Transkrypcja

Instytut Adama Mickiewicza i Culture.pl prezentują „Ogród Pendereckiego".

 

Dwie najsłynniejsze opery Pendereckiego stanowią olśniewający kontrast zarówno pod względem stylu jak i tematu. Podczas gdy „Diabły z Loudun", których premiera odbyła się w 1969 roku, przekładają historię opętania i prześladowań religijnych Aldousa Huxleya na muzykę o niepokojącej zmysłowości i brutalności, opera buffa „Ubu Rex", której premiera odbyła się w 1991 roku, opakowuje satyrę na korupcję w cierpkie i pikantne koloraturowe marsze i chóry.

 

Jestem dziennikarką muzyczną Charlotte Gardner, a w tym podcaście sprawdzam, gdzie te opery znajdują się w szerszej europejskiej tradycji operowej XX wieku i czy oba dzieła można określić mianem Zeitoper.

 

To było dzieło zatytułowane „Johnny Spielt Auf” lub „Johnny Strikes Up”, utwór skomponowany w 1927 roku przez Ernsta Krennicka, który po swojej lipskiej premierze stał się międzynarodową sensacją i od tego czasu stał się uosobieniem gatunku postrzeganego jako ograniczony do bardzo konkretnego czasu i miejsca. Zeitoper, czyli opera czasu. Ten czas to połowa lat dwudziestych XX wieku. Miejscem były weimarskie Niemcy, a styl był zdecydowanie nowoczesny i eksperymentalny. Z jednej strony była to opera, wyraźnie klasyczna, której styl chyba najlepiej można określić jako postekspresjonistyczny.

 

Nie brakowało w nim jednak odniesień do muzyki popularnej, zwłaszcza tanecznej i jazzowej. Był wręcz zdecydowanie współczesny, począwszy od postaci i sytuacji, a skończywszy na nowoczesnej technologii wplecionej w fabułę. Na przykład w „Johnny Spielt Auf" na scenie odbywa się pościg samochodowy. No i jeszcze ton. Fabuły Zeitoper miały również tendencję do komizmu lub satyry, a ich dominujący nastrój był lekki, dekadencki i przystępny.

 

Ogólnie rzecz biorąc, całość sprawiała wrażenie opery i musicalu połączonych w jedno, co przesunęło granice tego, co można zdefiniować jako operę. Myśląc o tym, przenieśmy się teraz w czasie do połowy lat 60-tych, kiedy to Penderecki dopiero co trafił do klasycznego nurtu głównego dzięki swojemu własnemu międzynarodowemu sukcesowi.

 

Jego „Pasja wg św. Łukasza", której premiera odbyła się w 1966 roku w zachodnioniemieckiej katedrze w Münster, uświetniając jednocześnie obchody 700-lecia katedry i milenium chrześcijaństwa w ojczyźnie Pendereckiego - Polsce. To z kolei było pokłosie innego międzynarodowego sukcesu, choć nie mającego związku z głównym nurtem.

 

Utwór, o którym mowa to nagrodzona sonorystycznie eksperymentalna awangarda „Tren – Ofiarom Hiroszimy” z 1960 roku.

 

Krótko mówiąc, wszyscy wiedzieli o Pendereckim. Wszyscy go chcieli, a kiedy każde z tych dzieł było na swój sposób trzymającym w napięciu dramatem, zamówienie opery pozostawało jedynie kwestią czasu. Nadeszło ono szybko, od Ralpha Liebermana z hamburskiej Staatsoper, a temat, który Penderecki zaproponował, a Lieberman zaakceptował, był taki, że nazwisko Pendereckiego było na nim praktycznie wypisane. To było takie idealne połączenie, zarówno dla jego świadomości społecznej i politycznej, jak i dla jego stylu muzycznego.

 

Adaptacja najstarszej powieści dokumentalnej Huxleya z 1952 roku „Diabły z Loudun", która z kolei zainspirowała kolejne adaptacje, m.in. nowelę, która stała się słynnym horrorem z 1961 roku „Matka Joanna od Aniołów" oraz w tym samym roku sztukę teatralną Johna Whitinga.

 

Powieść Huxleya dotyczyła słynnego przypadku masowego opętania przez diabła w XVII wieku we francuskim miasteczku Loudun niedaleko Poitiers, który w swoim czasie zafascynował całą Europę. Historia głosiła, że w 1632 roku przełożona klasztoru urszulanek, przeorysza Jeanne des Anges, wraz z młodszą zakonnicą miały nocne wizje człowieka w ubraniu, przypominającego księdza z pobliskiego kościoła, Urbaina Grandiera. Młoda, próżna, przystojna i utalentowana postać, która uczyniła zabawę z uwodzenia swoich najładniejszych młodych parafianek. Wkrótce wiele sióstr z klasztoru zostało dotkniętych epizodami masowej histerii.

 

Napady niekontrolowanego śmiechu, konwulsje, nieracjonalne zachowania i bluźniercze okrzyki. Rozwiązaniem przedstawionym przez władze religijne miasta były masowe egzorcyzmy. Wkrótce stały się one wielkim wydarzeniem publicznym, przyciągającym tłumy z wielu kilometrów.

 

Ale potrzebny był też winowajca. I zanim Grandier został oskarżony i uznany winnym czarów, przedstawiono przeciwko niemu dowody, w tym dokument, który rzekomo był jego podpisanym krwią paktem z diabłem. Grandier głośno zaprzeczał oskarżeniu, jednocześnie przyznając się do uwodzenia kobiet z miasteczka. Mimo to sąd uznał go za winnego. W 1634 roku, po straszliwych torturach, w trakcie których połamano mu obie nogi, demonstracyjnie przeniesiono go ulicami miasta i spalono na stosie, co było tak dalece mrocznie okultystyczne i sensacyjne. Jednak Grandier do końca utrzymywał, że nigdy nawet nie spotkał Prioris Jeanne.

 

W rzeczywistości, co więcej, odrzucił nawet jej zaproszenie, by zostać Ojcem Spowiednikiem w jej klasztorze, a ich pierwsze spotkanie miało miejsce, gdy niesiono go na stos, gdzie miał zostać stracony. Jednak dzięki swojej próżności i elokwencji popadł w niełaskę najpotężniejszego, obok króla, człowieka we Francji kardynała Richelieu. Richelieu w 1631 roku rozpoczął budowę nowego miasta, nazwanego na swoją cześć, około 12 mil od Loudun, a połączenie twierdzy Loudun z dużą populacją hugenotów sprawiło, że stał się nerwowy.

 

Obawiał się, że hugenoci mogą przejąć kontrolę nad twierdzą i powstać przeciwko niemu. W związku z tym, gdy jego miasto stopniowo się podnosiło, chciał rozebrać twierdzę Loudun, czemu sprzeciwiał się burmistrz miasta, a Grandier publicznie stanął po stronie burmistrza. Podboje miłosne Grandiera sprawiły, że stał się nielubiany i ludzie z miasta zazdrościli mu i uważali go za wstyd dla Kościoła Katolickiego a gdy zakonnica zaczęła mieć fantazje i wpadła w histerię, ludzie Richelieu mieli bardzo wielu chętnych pomocników, którzy chcieli rozdmuchać histeryczne fantazje erotyczne zakonnicy w demoniczne opętanie, które mogło służyć ich własnym celom politycznym. I rzeczywiście wywołali oni masowe szaleństwo dzięki metodom egzorcyzmów, które sprowadzały się do fizycznych tortur. Tak więc, podczas gdy w sądzie wysuwano kontrargument, że te manifestacje były po prostu seksualną histerią, nie trafił on do chłonnych, bezstronnych uszu. W rzeczywistości, podczas gdy ówczesna doktryna kościelna głosiła, że diabłu nie można wierzyć nawet wtedy, gdy mówi prawdę, sąd faktycznie obalił to prawo i stwierdził, że diabeł skrępowany, tj. objęty egzorcyzmami, jest zobowiązany do mówienia prawdy. I w ten sposób uczynił to faktycznie nielegalnym, aby nie wierzyć zeznaniom kogoś objętego egzorcyzmem. W rezultacie torturowane zakonnice nagle z niewiarygodnych świadków stały się świadkami, których zeznaniom należało wierzyć z mocy prawa kościelnego. A więc diaboliczność, opętanie, masowa histeria erotyczna, egzorcyzmy, tortury, polityka, nietolerancja społeczna i religijna, niesprawiedliwość, prześladowania, a wszystko to w wysoce katolickim środowisku klasztornym. Był to żyzny grunt dla pobożnego katolickiego kompozytora, znanego zarówno z wrażenia katastroficznego horroru, jakie stworzył w eksperymentalnych utworach awangardowych, takich jak treny, jak i z wplecenia tego katastroficznego stylu w dawne style muzyki kościelnej w „Pasji wg św. Łukasza”. Kompozytora, który stał się również znany z poruszania tematów polityki i niesprawiedliwości. Jednak to nie wszystko, bo gdy pod koniec lat 40. Huxley rozpoczął pracę nad swoją książką, zbierając wszystkie współczesne relacje, uderzyły go paralele między katolicką inkwizycją minionych wieków a jego własnym, bezpośrednim kontekstem polowań na czarownice z połowy XX wieku. Od Żydów pod rządami Hitlera do kapitalistów pod rządami Stalina i komunistów w Stanach Zjednoczonych. Nieuchronnie ten aspekt książki Huxleya zafascynował Pendereckiego i skłonił go do własnych badań, czytania dalszej literatury na temat sprawy, inkwizycji, a w procesie odkrywania, jak to ujął: „Rzeczy, o których wcześniej nie miał pojęcia na temat działań Kościoła katolickiego, zwłaszcza w XVI i XVII wieku".

 

Przemawiając w 2013 roku, wyjaśnił: „Wychowałem się w bardzo katolickiej rodzinie, w małym mieście w południowo-wschodniej Polsce, gdzie krytyka wobec Kościoła w ogóle nie istniała. To był dogmat, a po tej książce właściwie, która otworzyła mi oczy, zmieniłem się. I żyjąc w bardzo katolickiej Polsce, chciałem napisać dzieło, opowiadające prawdę."

 

Powstała w ten sposób opera, której libretto napisał sam Penderecki, w dużym stopniu opowiadała o prawdzie. Po pierwsze, w trosce o wierność historyczną usunął postać, którą John Whiting stworzył dla celów dramatycznych. Mniejszy nacisk położył też na to, by było to wydarzenie historyczne w cudzysłowie.  A bardziej na przekształcenie go w uniwersalną wypowiedź na temat fanatyzmu i nietolerancji. Rzeczywiście, zwieńczył swoją partyturę słowami: „Diabłu nie można wierzyć, nawet gdy mówi prawdę".

 

W praktyce oznaczało to zmniejszenie liczby postaci i podtekstów. Również większy nacisk położono na Grandiera, odrzucającego posadę spowiednika w klasztorze. Oraz prawdopodobieństwo, że przeorysza Jeanne istotnie miała fantazje seksualne.

 

Opera otwiera się sceną z Jeanne zaangażowaną w erotyczną wizję, mówiącą Grandierowi: „Moja niewinność jest twoja".

 

Później, kiedy Penderecki zrewidował operę na potrzeby przedstawienia z okazji swoich 80. urodzin w 2013 roku, powiększając skład orkiestry i liczbę scen, jedną z kluczowych dodatkowych scen było nałożenie mówionego posiedzenia Tajnej Rady między królem a Richelieu, podczas którego Grandier zostaje uznany za winnego, na dramatyczny publiczny egzorcyzm kończący akt drugi.

 

Libretto Pendereckiego uderzało także tym, że nie unikał on makabrycznych elementów tej historii. W spektaklu Whiteninga nie ma sceny spalenia. Jego bohaterowie jedynie o nim opowiadają.

 

Penderecki podejmuje próbę pokazania tej sceny. Podobnie, nie rezygnuje z elementu tortur, zarówno tych ginekologicznych zadawanych zakonnicom, jak i brutalnych obrażeń zadawanych Grandierowi. Jeśli chodzi o muzykę, jest ona bardzo rozpoznawalna jako dzieło kompozytora „Pasji wg św. Łukasza", z jej klastrami akordów, mikrotonami, ostrymi dramatycznymi kontrastami, intensywną ekspresją, rozbudowanymi technikami instrumentalnymi i wokalnymi oraz chorałem gregoriańskim. To także ta sama mieszanka dramatycznego przyciągania i zwolnienia, gwałtownej akcji i spokojniejszej kontemplacji.

 

Jego użycie orkiestry jest jednak inne niż w przypadku Pasji wg św. Łukasza, gdzie być może był on oszczędny w momentach orkiestrowych, aby te, które dawał, miały maksymalne oddziaływanie. Natomiast w „Diabłach" w dużej mierze rezygnuje z gęstych, złożonych faktur chóralnych i orkiestrowych. W libretcie składającym się z wielu krótkich scen, zwinność była słowem kluczowym. Instrumenty są więc przeważnie używane w małych grupach, co pozwala na szybkie zmiany barw. Krótko mówiąc, jest to partytura operowa mistrza w tworzeniu muzyki incydentalnej, piszącego całkowicie na potrzeby akcji dramatycznej i jej płynności.

 

Nie oznacza to jednak, że jest to tylko muzyka incydentalna. Penderecki wiedział, jak stworzyć muzyczną siłę oddziaływania, dzięki czemu kluczowe sceny, takie jak wspomniany egzorcyzm pod koniec II aktu, są tak intensywnie dramatyczne, jak tylko można sobie tego życzyć.

 

Następnie, choć jego muzyka nie poszła w stronę indywidualnego malowania postaci, to jednak genialnie buduje nastrojowe sceny. Weźmy na przykład sceny kościelne i klasztorne z ich organowymi pedałami i monotonnym śpiewem.

 

Sprytnie wślizguje się też w akcję z własnymi podtekstami. Choroba psychiczna i duchowa histeria, na przykład, są przedstawiane za pomocą szerokich, kanciastych skoków. Kiedy więc młoda dziewczyna, Philippe, obdarzona wysokim sopranem lirycznym, wyznaje Grandierowi miłość, skoki jej linii wokalnej w ciągu nawet jednej sylaby mówią wyraźnie, że w jej uczuciach nie ma nic zdrowego ani przyziemnego. Że jest to klasyczne, wszechogarniające zauroczenie uczennicy.

 

W akcie drugim aptekarze i chirurdzy, stojący na ulicy i dyskutujący o udanym kobieciarstwie Grandiera, spotykają się z nami po raz pierwszy, ale już sam ich akompaniament, zdominowany przez groźne brzdęki gitary basowej, nie pozostawia wątpliwości co do ich podejrzanych charakterów.

 

Później, gdy zakonnice wydają męskie diabelskie głosy, muzyka w podobny sposób sugeruje dwulicowość i łączy je z siłami politycznymi działającymi poza murami klasztoru. Albo właśnie wtedy jesteśmy zachęcani do porównań między sekstetem z aktu drugiego w aptece, kiedy wrogowie Grandiera zbierają się w panice, ponieważ niedowierzający biskup zakazał dalszych egzorcyzmów. I następujący po nim kwartet zakonnic, gdy siostry zastanawiają się, dlaczego nie są już ćwiczone. Nieuchronnie kompozytor znany z eksplorowania brzmieniowych możliwości ludzkiego głosu do granic możliwości, w swojej partyturze wykorzystuje zaawansowane techniki wokalne do osiągnięcia błyskotliwego efektu dramatycznego, z mieszanką śpiewu, śpiewu kościelnego, podniesionej mowy i wokalnych glissand.

 

W wywiadzie dla magazynu „Gramophone" z 1974 r., sopranistka występująca w produkcji hamburskiej Tatiana Troyanos opowiadała o niezwykłej staranności, z jaką przedstawienie "Diabłów z Loudun" musi być wpisane w grafik śpiewaka, aby jego głos mógł sobie poradzić. Mówili: "wystąp w „Kawalerze srebrnej róży” dwa wieczory po „Diabłach" - wspominała, a ja odpowiadałam: "Jesteście szaleni. To niemożliwe". Tego rodzaju rola jest wystarczająco trudna, jeśli twoja technika jest absolutnie solidna, ale jeśli nie jest, może być wręcz niebezpieczna. I tak dochodzimy do tej premiery. Skomponowanie pierwszej opery Pendereckiego było wielkim sukcesem dla Opery Hamburskiej i nie zamierzała ona tego zmarnować.

 

Wielki wieczór przypadł na 20 czerwca 1969 roku, a więc nie tylko w czasie 43. Światowego Festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, ale w jego kulminacyjnym momencie, co gwarantowało, że w teatrze nie zabraknie międzynarodowych dziennikarzy i przedstawicieli przemysłu muzycznego. Dyrygentem zaś był ten sam, który trzy lata wcześniej w Münsterze zaprezentował światu „Pasję wg św. Łukasza" - Henryk Czyż. Największym szokiem wieczoru było jednak to, że w opinii krytyków nie był to sukces. Spektakl został stworzony przez reżysera teatralnego Konrada Swinarskiego, a jego koncepcja zakładała bardzo tradycyjną scenografię w stylu grand opera. Bogata w detale scenografia z epoki, piękna dla oka, ale dająca do zrozumienia, że jest to raczej rekonstrukcja historyczna niż historia z uniwersalnym przesłaniem.

 

Nie zgodził się też na spalenie na stosie i ukrył to przed widzami. Co więcej, chóry były wcześniej nagrane na taśmę i odtwarzane na scenie za pomocą mimiki. Jak to ujął biograf Pendereckiego Wolfram Schwinger: "O ile dyrygentura Czyża była bardzo wrażliwa, o tyle ten tłum profesjonalistów muzycznych był znudzony i rozczarowany. Nie tego spodziewali się na tym festiwalu po Krzysztofie Pendereckim".  Die Zeit określił to jako "słabo brzmiący utwór". Heinz Klaus Metzker w radiu północnoniemieckim określił go jako "muzyczną biegunkę".

 

Der Spiegel stwierdził, że "była to muzyka akompaniująca do sztuki, której bohaterowie po prostu śpiewają". Na szczęście opera nie musiała długo czekać na drugą szansę, bo już dwa wieczory później w Stuttgarcie odbyła się jej druga premiera w zupełnie innej inscenizacji. Tym razem w wykonaniu doświadczonego reżysera operowego Günthera Rennerta i pod dyrekcją Jánosa Kulki. I nie dość, że krytycy, którzy byli na produkcji hamburskiej, byli mieli również rezerwację na tę stuttgarcką, to jeszcze ta stuttgarcka produkcja ujawniła wszystkie zalety, które przedstawienie hamburskie stłumiło.

 

Przy użyciu efektów wizualnych historyczny realizm został zastąpiony czymś nie tylko bardziej uderzająco abstrakcyjnym, ale czymś, co wzięło sobie do serca graficzny charakter libretta.

 

Na przykład scena, w której Grandier i jedna z jego podbojów, Wido Nino, spotykają się w wannie, była tym razem autentycznie naga. Podobnie szalejące zakonnice, romansujące topless, a śmierć Grandiera rozegrana została na pełnym widoku. Nawet więc jeśli śpiewacy ze Stuttgartu mieli teoretycznie mniej szlachetne głosy niż ich hamburscy rywale, to energia, jaką wnieśli w tę mniej realistyczną, ale bardziej wiarygodną inscenizację oraz fakt, że wszystko było śpiewane na żywo, spełniły swoje zadanie. Wracając do Wolframa Schwingera, który również był na tym drugim przedstawieniu, napisał po nim: Spektakl nie tyle opowiadał o eksponacie, co wrzucał widza w dramaturgię wydarzeń, a muzyka nagle przestała być tłem, a stała się elementem akcji, ostro ją akcentując. Nie tylko poprzez ewokowanie wybitnie katolickiej atmosfery, ale przede wszystkim w mocnej charakteryzacji czy budowaniu dystansu za pomocą suchego, makabrycznego humoru. To było coś zupełnie nowego w muzyce Pendereckiego - przebijanie się do prawdy lub fałszu sytuacji. Tym razem spodobało się to krytykom. Frankfurter Allgemeine Zeitung opisał elastyczną, powściągliwą partyturę Pendereckiego.

 

Dziennikarz muzyczny Ernest Gunter Engelhard chwalił go za umiejętne wyważenie erotycznego misterium i makabrycznej satyry religijnej, co zaowocowało psychodramą kontrapunktowaną muzyką. Mówił: "Świat muzyki nie stracił Pendereckiego, ale zyskał go teatr".

 

We wrześniu 1969 roku kręcono już wersję filmową. W Hamburgu z solistami hamburskimi, ale teraz produkowanymi przez Jurgena Hessa i dyrygowanymi przez Marka Janowskiego. Wkrótce zaczęto ją wystawiać w całej Europie i w Stanach Zjednoczonych.

 

Była jednak jedna grupa ludzi, która nie była rozbawiona.  Kościół katolicki. Wśród niemieckich głosów sprzeciwu znalazł się biskup Stuttgartu, który napisał wściekły list do prasy. Równie ostro zareagował polski Kościół. A kiedy opera miała być wystawiona w Rzymie, Watykan zażądał jej odwołania. Ale jak zawsze w przypadku Pendereckiego - mówienie prawdy zwyciężyło nad polityczną linią i spektakl się odbył. Mówiąc po latach, tuż przed premierą swojej rewizji z 2013 roku, komentował: "Zacząłem mieć problem z Kościołem, oczywiście będąc bardzo katolickim, ale starając się mówić prawdę".

 

Każde z kolejnych dwóch dziesięcioleci przynosiło kolejny wkład do repertuaru operowego. Najpierw w 1978 roku powstał „Raj utracony", oparty na poemacie Miltona o wojnie o niebo i upadku człowieka. W 1986 roku pojawiła się "Czarna maska", XVII-wieczna baśń mroczna jak diabły i w podobny sposób ukazująca mroczne sztuczki inkwizycji. W 1999 roku nadszedł jednak zupełnie nowy kierunek. A w każdym razie „Ubu Rex" - pierwsza i jedyna opera komiczna Pendereckiego, którą sam zresztą sklasyfikował, używając XVIII-wiecznego terminu "opera buffa".

 

XVIII-wieczne paralele nie kończyły się na tym, ponieważ istniało również silne podobieństwo do prawdopodobnie najsłynniejszej ze wszystkich opery buffa.

 

Tak, to było „Wesele Figara" Mozarta. Ta oparta była na niesławnej francuskiej sztuce satyrycznej Pierre'a Beaumarchais z 1778 roku o tym samym tytule, a Penderecki ze swoją operą również sięgnął po satyryczną sztukę francuską. Tę napisaną w 1896 roku przez Alfreda Jarry'ego „Ubu Król".  O ile "Wesele Figara" satyryzuje arystokratyczne przywileje, o tyle sztuka Jarry'ego „Ubu Roi", czyli "Król Ubu", jest ostrzeżeniem przed deprawującym i absurdalnym działaniem władzy absolutnej. Uderza w tradycję literacką. Ubu jest wulgarnym, głupim generałem, który pod naciskiem ambitnej żony organizuje wojskowy zamach stanu, zabija swojego dobrego króla Wensleslasa i zagarnia tron dla siebie. Innymi słowy, jest to "Makbet" Szekspira, a ci, którzy znają Szekspira, dostrzegą również echa jego dzieł, zarówno w początkowych krwawych walkach, jak i w późniejszym pogrążaniu się Ubu w dyktaturze. Stopniowo zabija on każdego, kogo postrzega jako zagrożenie, włączając w to swoich przyjaciół i nakładając na swoich ludzi wyniszczające podatki. Nie był to jedyny sposób, w jaki stylistycznie miejsce Jarry'ego wyróżniało się w swoich XIX-wiecznych czasach, ponieważ można je również postrzegać jako jedno z pierwszych awangardowych dzieł teatralnych.

 

Jarry stawia swoją satyryczną tezę poprzez całkowite przeciwieństwo realizmu.

 

Akcja jego fabuły jest nie tylko chaotyczna i komediowa, ale i absurdalna. Jego bohaterowie są bardziej karykaturami niż prawdziwymi istotami ludzkimi. Posunął się też do taktyki szoku, w scenariuszu często pojawiają się obsceniczne słowa. I właściwie to właśnie z tym aspektem nie mogła sobie poradzić pierwsza publiczność w 1896 roku. Pierwszym słowem wypowiedzianym na scenie przez Ubu jest „merde", wariacja na temat wulgaryzmu „szalony", a rezultatem tego, poza 15 minutami okrzyków i gwizdów, było zamknięcie sztuki na dziesiątki lat.

 

Sztuka ma jeszcze jeden ciekawy aspekt, bo o ile Penderecki mógł nazwać swoją operową wersję opery buffa - XVIII-wieczne opery komiczne mają na ogół szczęśliwe zakończenia z moralnym przesłaniem, o tyle sztuka Jarry'ego kończy się raczej bardziej mrocznie. Syn zamordowanego króla powraca i dokonuje podboju, zawierając sojusz z dawnymi wrogami swego kraju, Rosjanami. Ubu i jego żonie udaje się uciec, a sztuka kończy się tym, że odpływają w poszukiwaniu jakiegokolwiek kraju, który będzie "wystarczająco godny, by nas przyjąć". Innymi słowy, sztuka kończy się zbyt optymistycznie.

 

Niemniej, sztuka nie była skazana na wieczne odstawienie na półkę. O ile XIX-wieczny Paryż mógł nie być gotowy na „Ubu Króla", o tyle wiek XX zaczął się rozkręcać i publiczność poznała awangardę, surrealizm i dadaizm, a niemal równocześnie pojawił się faszyzm. Ubu nagle przestał być szokujący, a stał się niezwykle proroczą alegorią polityczną.

 

Dla Polaków natomiast sztuka miała jeszcze jedną cechę wyróżniającą. Jej podtytuł brzmiał "Polacy", ponieważ jej akcja toczyła się w wyimaginowanej Polsce, czy też "nigdzie", jak określił ją również Jarry. Nie dlatego, że miał za złe Polsce, ale dlatego, że w tamtym czasie Polska jako jednolity, autonomiczny naród nie istniała. Była natomiast krajem walczącym o zachowanie tożsamości narodowej, którego ziemie były podzielone między Rosjan, Austriaków i Niemców. Polska była więc po prostu wygodną nazwą. I, co może być zaskakujące, sami Polacy również nie odebrali tego jako obelgi.

 

W rzeczywistości przyjęli ją jako żart. W latach dwudziestych XX wieku do kraju zaczęły napływać kopie francuskie, a w 1936 roku przetłumaczono ją na język polski. Po II wojnie światowej nowy polski reżim komunistyczny potraktował ją jednak z mniejszym poczuciem humoru i została zakazana jako antypolska satyra. Pierwszy kontakt Pendereckiego z tą sztuką miał miejsce za granicą, gdy w 1964 roku został zaproszony do napisania muzyki do przedstawienia Sztokholmskiego Teatru Lalek. Nieuchronnie połączenie satyry politycznej, awangardowego szoku i bez wątpienia czystej radości płynącej z kolorowego absurdalnego chaosu natychmiast urzekło go.

 

I oczywiście, dla niego, opery rozgrywające się w Polsce były istotnie trafne. Niezależnie od intencji Jarry'ego, efekt był taki, że w czasie, gdy planował "Diabły z Loudun", rozważał też pomysł Ubu. I znów to on napisał libretto, tym razem we współpracy z Jerzym Jarockim.

 

Najwyraźniej jednak Penderecki nie zamierzał w najbliższym czasie znaleźć dla swego dzieła miejsca w Polsce. I choć myślał o wystawieniu Ubu z Güntherem Rennertem, dyrektorem stuttgarckich "Diabłów". W ciągu następnych dziesięcioleci jego plany były wielokrotnie niweczone lub odkładane na później. Z jednej strony z powodu nacisków politycznych, polskich władz, które uznały, że antypolskie dzieło nie powinno być wystawiane przez najwybitniejszego kompozytora w kraju, z drugiej zaś z powodu wydarzeń politycznych, takich jak ogłoszenie stanu wojennego w 1981 roku, które skłoniły Pendereckiego do napisania partytury Polskiego Requiem.

 

W końcu, w 1990 roku, rok po upadku komunistycznego rządu Polski, za namową dyrektora Opery Bawarskiej Augusta Everdinga, Penderecki i Jarocki zebrali wszystkie swoje wstępne szkice i rozpoczęli pracę nad tym, co miało stać się dwuaktową operą w języku niemieckim, zredukowaną z pięciu aktów „Ubu Rex" Jarry'ego. W następnym roku opera została wystawiona na Festiwalu Operowym w Monachium, w reżyserii Everdinga, z Robertem Tear w roli tytułowej i Michaelem Borderem jako reżyserem.

 

Penderecki miał 57 lat i choć bez wątpienia frustrujące było to, że przez prawie trzy dekady jego próby wystawienia tej opery były udaremniane, ostatecznie przyznał, że docenił to, że aż do tej chwili mu jej odmawiano. Komentował to słowami: "Aby napisać operę komiczną, trzeba nie tylko wiele przeżyć, ale także umieć spojrzeć na te doświadczenia z perspektywy. Trzeba umieć śmiać się z samego siebie, czego nie można zrobić w wieku 30 lat".

 

Najwyraźniej Penderecki też się przy niej świetnie bawił. Krytyk i pisarz Philip Kennicott napisał o operach Pendereckiego ogólnie, że "są to studia nad nieustanną wielowartościową, mrocznie absurdalną, a nawet gwałtowną energią. Estetyka, która łączy go z polską modernistyczną tradycją literacką. Jego postacie, choć jasno zdefiniowane, nie tyle odgrywają wątki, ile są wyzwolone na ograniczony czas czystego chaosu". I powiedzieć, że tak jest w przypadku „Ubu Rexa", to swoiste niedomówienie.

 

Tytuł opery buffa dał Pendereckiemu zielone światło, by uciec od ciężaru oczekiwań wobec progresywnej kompozycji czy stworzyć coś, co w oczywisty sposób wiązałoby się z czymkolwiek innym w jego dorobku, a to, co stworzył, uczyniło dla jego własnego dziedzictwa to, co sztuka Jarry'ego uczyniła by oddać dzieło literackie. Czerpiąc z ówczesnej kultury, a jednocześnie podszywając się pod kompozytorów i cechy specyficzne identyfikowalne z tradycją operową.

 

Pod względem wokalnym chyba największe analogie z „Falstaffem" Verdiego - dziełem, które Penderecki określił jako "arcydzieło opery komicznej".

 

Usłyszymy, jak Penderecki używa tych samych co Verdi komicznych środków wokalnych, takich jak parlando, oraz podobnego podejścia karykaturalnego, a także własnych, nowoczesnych technik rozszerzonych.

 

Harmonicznie, jak można zauważyć, jest to wszystko. Przystępnie brzmiąca mieszanka tonalnej, atonalnej i postekspresjonistycznej chromatyki. Pod względem formalnym - podobnie, Penderecki wkracza w przeszłość, dając nam tradycyjne ansamble i arie w sposób o wiele bardziej rozpoznawalny niż ten, który słyszeliśmy w „Diabłach".

 

Pomyślał też sprytnie o tym, które naśladownictwa będą wywoływać jakie skojarzenia. Weźmy na przykład ciężką muzykę Prokofiewa o militarnym brzmieniu, która w rzeczywistości jest na tyle obszerna, że później stworzono z niej osobną suitę na instrumenty dęte blaszane.

 

Jego partytura odwołuje się także do jego własnych upodobań stylistycznych, od awangardy po wschodnią muzykę ortodoksyjną. I jak zawsze u Pendereckiego, mamy tu do czynienia z różnego rodzaju kontrapunktycznymi zawiłościami, które oczywiście genialnie pasują do tętniącej życiem akcji. Złamał też momentami operowy schemat, na przykład wrzucając fragmenty jazzowe i popowe.

 

Również, co subtelniejsze, orkiestrowe intermeezzo poprzedzające atak wojsk rosyjskich na Ubu stanowi agresywne scherzo.  Kiedy najsłynniejszym operowym intermezzo musi być to pogodne interludium, które przedstawia Mascagni w "Rycerskości wieśniaczej" tuż przed tym, jak akcja staje się krwawa.

 

Mówiąc o Rosji - a co z wypowiedziami politycznymi? Libretto opowiadające o Polsce pod panowaniem dyktatora powstało w latach komunizmu kontrolowanego przez Związek Radziecki. Czy teraz, gdy Polska nie jest już w trudnej sytuacji, pierwotny polityczny i społeczny ząb został temu pomysłowi został wybity?

 

Cóż, odpowiedź oczywiście brzmiała nie. Po pierwsze, komunistom nie uchodziło na sucho to, ponieważ wówczas opuścili już Polskę. Rosyjski car jest teraz nazywany komunistą. Poza tym słychać też ból i oburzenie Pendereckiego na dawne polskie zmagania. Weźmy choćby mocno dysonansową muzykę, która towarzyszy bezcelowej rzezi Polaków po bitwie aktu drugiego.

 

Penderecki jest jednak równy, co oznacza, że kapitalizm też dostaje w kark. Ubu jest zwolennikiem gospodarki wolnorynkowej. Co więcej, innym głównym punktem odniesienia dla bohaterów opery jest „Opera za trzy grosze" Kurta Weilla, która była socjalistyczną krytyką kapitalizmu. Penderecki mówi: "Nie myślcie, że możecie się odprężyć tylko dlatego, że nie macie komunistycznego rządu. Despoci istnieją we wszystkich kształtach i rozmiarach".

 

Jeśli chodzi o to, jak „Ubu Rex" został przyjęty, odpowiedź brzmi: z entuzjazmem i zaskoczeniem. Relacjonując monachijską premierę, "The New York Times" opisał ją jako "żywiołową, wulgarną wizję świata opanowanego przez najniższą formę burżuazyjnej chciwości i pazerności". Niektórzy krytycy uważali, że było w niej zbyt wiele muzycznych cytatów, ale inni zachwycali się operową radością życia, a zwłaszcza gdy cała ta zuchwałość, wulgarność, zabawa i piana pochodziły od kompozytora „Polskiego Requiem" i „Pasji według św. Łukasza". Nie była też po prostu bardzo odmienna od reszty operowego dorobku Pendereckiego.

 

Stanowiła ona również wyraźny kontrast w stosunku do większości innych głośnych nowych oper XX wieku, nawet tych awanturniczych, łamiących granice. Weźmy na przykład "Einsteina na plaży" Philipa Glassa z 1976 roku, z jego abstrakcyjną, nienarracyjną akcją i zastąpieniem orkiestry symfonicznej syntezatorami, dętymi drewnianymi i głosami.

 

Albo, żeby pójść w awangardę - jest opera Ligetiego - czy to jest opera? Le Grande Macabre" z 1978 roku, która powstała również we współpracy ze Sztokholmskim Teatrem Lalek. Kolejna hałaśliwa, absurdalna fabuła podbudowana eklektyczną muzyczną ucztą zapożyczeń i pastiszów, od Monteverdiego do Verdiego.

 

Albo cykl „Donnerstag aus Licht” Stockhausena z tego samego okresu - surrealistyczna symboliczna głębia.

 

Ale w „Einsteinie na plaży" nie ma nic komicznego. „Donnerstag aus Licht" trudno nazwać komedią, a "Le Grand Macabre" jest wprawdzie pełen humoru, ale jego świat jest tak absurdalny, że jego powiązania z prawdziwym życiem są bardzo abstrakcyjne. Jest jeszcze kolejny kandydat na operę buffa XX wieku –musująca jednoaktowa opera Elizabeth McConkey z 1957 roku – taka właśnie jest „Sofa".

 

Ale w tej opowieści o mężczyźnie, który zostaje zamieniony w sofę przez swoją wściekłą babcię, nie ma satyry, poważnej lekcji moralnej ani podstaw w rzeczywistości. To operowa odpowiedź na dobre prosecco. Wracając jednak do „Ubu Rexa" – jego sukces nadal trwał – bez względu na jego oryginalność, czy na efekt zaskoczenia.

 

W listopadzie 1993 roku odbyła się polska premiera w Łodzi i Krakowie. W 2003 roku warszawska inscenizacja została przewieziona do Londynu i nagrana. Opera stanowiła następnie część obchodów 80. urodzin Pendereckiego w 2013 roku w Gdańsku, Kaiserslautern i Saarbrucken.  Poza tym, że był to sukces warto jednak zatrzymać się nieco nad tym, czym tak naprawdę jest „Ubu Rex". Tak, Penderecki określił ją mianem "operowego buffa", a jej intertekstualność sprawia, że ma ona wiele cech opery buffa, a także, przypadkowo sprawia wrażenie, przynajmniej innego XVIII-wiecznego typu opery - pasticcio, w którym arie były wyrywane z oryginalnych oper, by stać się rodzajem wielokomponentowego muzycznego patchworku dopasowanego do zupełnie nowej historii.

 

Ale czy operowy buffa, której moralne zakończenie nie jest szczęśliwe, nadal jest operą buffa? Cóż, być może tak. Biorąc pod uwagę, że to, co Penderecki chciał zrobić z „Ubu Rexem", to przedefiniować, co termin "opera buffa" może oznaczać w dzisiejszych czasach. - Co prowadzi nas z powrotem do „Zeitopery" - tego zdecydowanie współczesnego gatunku komiczno-satyrycznego, z jego lekkim tonem, poczuciem dekadencji, odniesieniami do muzyki popularnej, niezwykłą przystępnością i chęcią przesunięcia granic tego, co można określić mianem opery. Nagle zabrzmiało to tak, jakby „Ubu Rex" mógł być bardzo wiarygodnym kandydatem z końca XX wieku w sposób, w jaki właściwie nic innego nie było od czasu krótkiego momentu tej opery w centrum zainteresowania publiczności.

 

A co z „Diabłami z Loudun"?

 

Kolejna opera z przestrogą na temat korupcji, która najlepiej sprawdza się, gdy traktuje się ją jako temat współczesny, a nie rekonstrukcję historyczną, która na swój sposób szokuje, ale nie... Choć byłoby zabawnym ćwiczeniem intelektualnym, gdyby udało się przedstawić argumenty przemawiające za tym, że „Diabły” są „Zeitoperą”, istnieje coś takiego jak naciąganie hipotezy do granic możliwości. „Diabły" to jedna z najbardziej znaczących i potężnych kreacji operowych XX wieku. To wystarczy. Ale i tak otrzymuje jeden z dwu punktów za pełen energii i istotny gatunek, powszechnie uważany za wymarły do 1930 roku.

 

To nie jest zły wynik.

 

Ten odcinek podcastu Penderecki's Garden został poprowadzony przeze mnie - Charlotte Gardner. Audycja została przygotowana przez Culture.pl, flagową markę Instytutu Adama Mickiewicza, finansowaną ze środków Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu Rzeczypospolitej Polskiej w ramach programu wieloletniego „Niepodległa" 2017-2022. Pamiętaj o subskrypcji i pomóż nam promować audycję, mówiąc o niej swoim znajomym. A jeśli chcielibyście posłuchać więcej nagrań Krzysztofa Pendereckiego lub przeczytać ciekawostki o jego życiu i twórczości, zapraszamy na spacer po cyfrowym Penderecki's Garden.pl.