Transkrypcja

Instytut Adama Mickiewicza i culture.pl prezentują "Ogród" Pendereckiego.

Drugi Koncert skrzypcowy 'Metamorphosen' Pendereckiego został napisany dla niemieckiej skrzypaczki Anne Sophie Mutter w latach 1992-1995.

Opierając się na kontraście między tym utworem a pierwszym Koncertem skrzypcowym, którego prawykonania dokonał Isaac Stern w 1977 roku, a także kontekstualizując 'Metamorphosen' z drugą Sonatą skrzypcową i 'La follia', podcast ten będzie badał spotkanie muzycznych umysłów w jednym

z najbardziej uderzających utworów na skrzypce i orkiestrę końca XX wieku.

40-letnia przyjaźń między współczesnymi Johannesem Brahmsem i Josefem Joachimem, która doprowadziła do powstania Koncertu skrzypcowego Brahmsa, do Czajkowskiego piszącego swój utwór na wakacjach ze swoim "dedicati", uczniem kompozycji, a może i kochankiem Josefem [niesłyszalne 00:01:51], do Carla Nielsena, piszącego swój utwór dla swojego zięcia Emila Tilmany'ego, do drugiego wiedeńczyka Louisa Krasnera namawiającego Berga, by napisał mu jeden utwór, który stał się wspomnieniem anioła, po tym jak został zdmuchnięty przez mrocznie brutalną operę Berga "Wozzeck".

Do międzypokoleniowego spotkania umysłów między Belą Bartokiem a jego monumentalnym drugim koncertem skrzypcowym dedykowanym sułtanowi Cekeleyowi, 20 lat młodszemu od niego. Za bliską przyjaźń koleżeńską Karola Szymanowskiego i dedykację własną dla Pawła Kochańskiego.

Koncertowa relacja między kompozytorem a solistą to rzecz delikatna i tajemnicza, dla której nie istnieje żaden szablon. Osobiste przyjaźnie między rówieśnikami, kochankowie, uczniowie, rodzina,

a nawet podziw, zawodowe spotkania umysłów - Koncert skrzypcowy widział to wszystko.

I rzeczywiście, jest tyle samo kontrastów, co podobieństw pomiędzy dwoma koncertami skrzypcowymi Pendereckiego.

Zacznijmy więc od Koncertu skrzypcowego numer jeden.

Powstał między 1974 a 1976 rokiem. Był to drugi utwór Pendereckiego na skrzypce i orkiestrę, po wirtuozowsko wyzywającym "Capricio" z 1967 roku. Utwór powstał na zamówienie Basel Allgemeine Musikgesellschaft, a jego prawykonanie odbyło się 27 kwietnia tego samego roku w Bazylei,

w wykonaniu Bazylejskiej Orkiestry Symfonicznej pod dyrekcją Moshe Atzmona. Solistą

i dedykującym utwór był amerykański skrzypek Isaac Stern.

Była to pierwsza wspólna praca Pendereckiego i Sterna i nie mogło być mowy o bardziej komplementarnym spotkaniu muzycznych serc i umysłów. Penderecki - sam w młodości skrzypek, znany z silnej ekspresji swojej muzyki, wykorzystujący jej emocjonalną bezpośredniość i swoją międzynarodową sławę, by przemawiać w imieniu pokrzywdzonych i uciśnionych, a nawet poprawiać stosunki między państwami. Następnie Stern, zaledwie 13 lat starszy od niego i tak samo aktywny jak wykonawca. Do 1974 roku zdążył już uratować nowojorską Carnegie Hall przed zburzeniem i jako pierwszy Amerykanin odbył tournée po ZSRR.

Z Pendereckim zgadzał się także w kwestii sowieckich represji. W 1967 roku odmówił powrotu do ZSRR, dopóki sowiecki reżim nie zezwoli artystom na swobodny wjazd i wyjazd z kraju.

Muzycznie Stern był zdecydowanym wielbicielem muzyki XX wieku i nowej muzyki, zamawiając niezliczone dzieła, dając amerykańskie premiery wielu innych i promując dzieła, takie jak koncerty Strawińskiego z Bergen, które nie pasowały do konserwatywnych gustów muzycznych. Jednocześnie ponad wszystko kochał tradycję i ekspresję. To, co daje mi szczęście i satysfakcję - mówił - to granie takiej muzyki, która rozwiązuje wszystkie ludzkie problemy". Koncert, który Penderecki konsekwentnie pisał dla Sterna, miał stanowić bardzo słyszalny i decydujący punkt zwrotny w jego muzycznym języku.

Trwający 40 minut album był przede wszystkim jego najobszerniejszym instrumentalnym dziełem

w dotychczasowej karierze. Strukturalnie jest to utwór jednoczęściowy, ujęty w swobodną formę sonatową. To, co jednak najbardziej wpada w ucho, to stopień, w jakim materiał koncertu jest w całości pochodną materiału początkowego. Innymi słowy, to 40 minut metamorfozy. Równie słyszalną cechą jest zdecydowane odejście od awangardy. Zniknęły akordy klasterowe. Zniknęło też wszystko, co brzmi bardziej jak efekt dźwiękowy niż nuta, a co za tym idzie, nie ma już zapisu graficznego. Zamiast tego mamy do czynienia z brzmieniem wyraźnie przesiąkniętym tradycją romantyczną od Beethovena do Berga, dla którego to podejścia Stern okazał się idealnym partnerem. Od samego początku był otwarty i pomocny w udzielaniu rad, a jednocześnie rozkoszował się wiedzą skrzypka Pendereckiego na temat istniejącego repertuaru. W praktyce oznacza to język tonalny, bardzo liryczny i melodyjny, pełen postwalternowskiej chromatyki, ale też pełen muzycznych odniesień. Nieustannie pobrzmiewają w nim wyrwane sugestie dawnych kompozytorów, choć przy sposobie traktowania materiału melodycznego przez Pendereckiego jest to pejzaż stale zmieniający się. Więc zanim zorientujesz się, o czym przypomina ci jeden kawałek, muzyka prawdopodobnie już płynnie przechodzi metamorfozę. Weźmy na przykład ten fragment około 5 i pół minuty, który otwiera się szeptem Bartoka, a zaraz potem zamyka się sugestią wybitnego pięciodźwiękowego rytmu timpity z Koncertu Beethovena.Jak pokazują również te fragmenty, Penderecki nie porzucił charakterystycznej dla siebie mrocznej melancholii w stylu New Romantic przez duże "R". Utwory takie jak 'Threnody' i 'Polymorphia' będą niezmienne w swojej wrażliwości, mrok Koncertu dysfilmującego był po prostu bardziej rozpoznawalnie słowiański. Stern był nim zachwycony i rzucił się w wir jego wykonania. Biograf Pendereckiego Wolfram Schwinger opisuje, jak rozmawiając ze Sternem po premierze w Bazylei, Stern poinformował go, że uważa, iż właśnie dał pierwsze wykonanie najważniejszego Koncertu skrzypcowego od czasów Albana Burgsona, ze względu na jego ekspresję i instrumentalny liryzm. Po tym, co Penderecki myślał o Sternie, przenieśmy się do roku następnego, kiedy to Stern dał prawykonanie w Nowym Jorku, kiedy to, jak relacjonuje New York Times, "szczęśliwie wyglądający Penderecki dołączył do niego na scenie po wykonaniu i nagrodził go "soczystym pocałunkiem w czoło".

Co do krytyków, byli oni podzieleni. Część z nich wyraźnie nie wiedziała, co sądzić o tym stylistycznym odejściu, niektórzy uznali je za krok wstecz, na co Penderecki [niesłyszalne 00:08:39] odpowiedział: "Nie możemy wciąż używać starych form do pisania nowej muzyki".

Inni krytycy jednak ją pokochali. W 1980 roku William Mann z magazynu "Grammaphone" wybrał nagranie Sterna z Minnesota Orchestra jako swój wybór krytyka na koniec roku, pisząc: "Koncert skrzypcowy Pendereckiego zaskoczył wszystkich swoim pozornie wstecznym przejściem od awangardowych technik do czegoś bardziej zbliżonego do tradycyjnej muzyki symfonicznej.

Dla mnie był bardzo wymowny, to rodzaj abstrakcyjnej tragedii, a Isaac Stern i Minnesota grają go z wirtuozerią i prawdziwą żarliwością. Podobała się też skrzypkom. Kiedy w 1979 roku Salvatore Arcado przygotowywał się do wykonania jej z Pendereckim, sam z podziwem patrzył na nią: "Jest trudna, ale inteligentnie napisana na instrument, bo kompozytor sam był skrzypkiem. Nie ma w nim nic alikwotowego. Można go porównać do Berga, innego mojego ulubieńca".

Tak więc to był pierwszy związek Koncertu skrzypcowego z Koncertem skrzypcowym. Siedzenia drugiego zostały uszyte niemal natychmiast, gdy w 1978 roku na scenę eksplodowała młoda, 14-letnia niemiecka skrzypaczka, wykonująca Koncerty Mozarta z Herbertem von Carrionem - Anne Sophie Mutter.

Penderecki był oczarowany i zaczął śledzić jej koncerty. Po latach, opisując swoje pierwsze wrażenia, wspominał: "Takie dziecko stojące ze skrzypcami i grające jak dorosły, miało właściwie lepiej. Od początku było w niej coś szczególnego".

I choć Penderecki nie mógł o tym wtedy wiedzieć, Mutter była dla niego idealną współpracowniczką. Nie tylko dlatego, że w miarę rozwoju kariery okazywała się równie zdeterminowaną orędowniczką nowej muzyki jak Isaac Stern - były też inne jej zalety. Po pierwsze, jej znak rozpoznawczy - bogate, ciemne, aksamitne brzmienie wspaniale pasowało do mrocznej melancholii muzyki Pendereckiego.

Po drugie, ponieważ Mutter przez całą karierę słynęła zarówno z nieskazitelnej techniki,

jak i z interpretacji, więc dla kompozytora skrzypka, którego zawsze fascynowało przesuwanie granic techniki zwłaszcza na instrumentach smyczkowych, Mutter była darem. Zwłaszcza, że ona sama takie wyzwania przyjmowała z radością. Być może najbardziej ekstremalnym przykładem popychania jej do granic możliwości przez Pendereckiego był wirtuozowski utwór na skrzypce solo, który napisał dla niej w 2013 roku.” La follia”, przypominający barokowy zestaw wirtuozowskich wariacji na temat sarabandowy, wprowadzony najpierw w Pitzaccato, co stanowiło niekończący się strumień technicznych wyzwań dla palców.

W rozmowie na scenie, którą odbyli kilka lat po skomponowaniu La Follia, Mutter powiedziała: "Było kilka interwałów, których nie tylko nie mogłam zagrać, ale które moim zdaniem były po prostu nie do zagrania. Nie chodziło tylko o samą wymaganą szybkość. Pamiętam, że pomyślałam sobie - tak, to jest skrzypek, który chce dać swoim kolegom trudną partyturę, prawdziwą łamigłówkę. I tak po prostu muszę to zrobić. I to jest bardzo ważne dla mnie jako gracza, nawet jeśli kompozytor prosi, co zdarza się bardzo rzadko, żebym nigdy nie powiedziała, <oh, nie, to nie działa>, albo <nie podoba mi się to>, albo <to niemożliwe>. Wszyscy jesteśmy zainteresowani ciągłym doskonaleniem możliwości technicznych instrumentu, wznoszeniem go na nowy poziom. A to może się zdarzyć tylko wtedy, gdy piszesz prawie nie myśląc o konsekwencjach, że tak powiem".

Jak powiedział Richard Strauss do waltornisty: "Ja to piszę. Ty to zagraj". Tak jest i w tym przypadku. Ty to piszesz. Ja staram się to zagrać". Na co Penderecki odpowiedział: "Myślę, że nie ma rzeczy, której nie można zagrać".

Wracając jednak do lat 80., Anne Mutter szybko stała się równie zafascynowana tym, co usłyszała od kompozytora starszego o 30 lat, jak on od niej. Opisała, że uczestniczyła w premierze jego "Polskiego Requiem" w Stuttgarcie w 1984 roku, a w szczególności "Recordare" wywarło na niej tak głęboki wpływ, że było to doświadczenie zmieniające jej życie, w rzeczywistości, że miała pilne pragnienie, aby skomponował dla niej Koncert.

Lata później Mutter wyraziła dokładnie, co takiego było w ekspresji jego muzyki, że ją urzekła. W tak wielu utworach Pendereckiego jest pewien rodzaj smutku" - wyjaśniła. 'Jego utwory często stoją jako pomniki krytycznych momentów historii. Mają wielką zdolność przenikania do naszej świadomości i zmieniania nas, a jednocześnie są pięknym ćwiczeniem intelektualnym. Fascynujące jest dla mnie to, że Penderecki potrafi uchwycić obie te cechy w swojej twórczości".

W 1988 roku obaj po raz pierwszy pracowali razem. Penderecki dyrygował nią w I Koncercie skrzypcowym Prokofiewa, a wkrótce potem Mutter otrzymała od niego swój Koncert. Powstał on na zamówienie Mitteldeutscher Rundfunk Leipzig. Powstał w 1992 roku, a jego prawykonanie przez Mutter i orkiestrę pod dyrekcją Marisa Janssensa odbyło się 24 czerwca 1995 roku w lipskim Gewandhausie. Pod względem kompozytorskim wiele łączy go z I Koncertem skrzypcowym.

Znów jedna, wieloczęściowa, duża część, trwająca 40 minut. Tonalna, wysoce liryczna, wysoce melodyjna, romantyczna przez duże "R", bardzo mocno czerpiąca z dziedzictwa Koncertu skrzypcowego, "Wirtuozowski amalgamat najróżniejszych stylów", jak określiła to sama Mutter. Choć tym razem odniesienia te są może nieco bardziej ukryte.

Emocjonalnie natomiast, utwór posiada charakterystyczną dla Pendereckiego ekspresyjność. Ma też charakterystyczną dla niego mroczną melancholię i choć nie jest to utwór wyraźnie programowy - Penderecki powiedział, że pisząc go, wyobrażał sobie, że porusza się w rozległym labiryncie - ma to samo poczucie, jak wiele innych jego dzieł, że być może istnieje w nim nienazwany, bolesny podtekst stworzony przez człowieka. Jeśli chodzi o materiał melodyczny, to tytuł mówi wszystko. Ta idea metamorfozy motywicznej, którą słyszeliśmy w pierwszym Koncercie, jest teraz tak integralną cechą, że stała się oczywistym tytułem. Zdecydowany już po skomponowaniu, jak podkreślał Penderecki: 'Dopiero kiedy go prawie skończyłem, stwierdziłem, że nie powinienem go nazywać po prostu II Koncertem skrzypcowym' - mówił. Pojęcie zmiany jest kluczowe dla tego utworu i to dało mi pomysł na tytuł".

A więc do dzieła. I kiedy pierwszy Koncert otwierają kotły i najniższe partie smyczków,

w 'Metamorphosen' wchodzą same skrzypce w swoich najniższych rejestrach, grając powtarzane „unisono A” w grupach po cztery, barwione na takt przez ciemno mieniące się uderzenia 'TamTam'.

Forte, Stern, stateczny i zdecydowany. Odnosi się wrażenie wahania wahadła. To klasyczna metafora zmiany, która jest jedynym przewidywalnym aspektem życia, a to wahadło i jego wariacje będą pojawiać się raz po raz w całym utworze, spajając go w dokładnie taki sam sposób, jak, powiedzmy, pięciodźwiękowe zakładki kotłów u Beethovena są wszędzie w jego Koncercie skrzypcowym. Potem ruch, choć jeszcze niewielki, bez zmian w rytmice czy tempie, ale teraz fraza z czteronutowej stała się pięcionutową. Chromatyczny wzrost z tego "A" do "C", a następnie opadające z powrotem do "A". Najpierw unisono, potem podzielone na sekcje, do których dołączają niższe smyczki, tworząc w ten sposób łańcuchy zderzeń półtonów.

Zamiast dodawania kolejnych sekcji instrumentalnych, zwiększających głośność - zamiast tego stopniowo opada aż do pianissimo, aż w końcu złowieszczy walc kotłów zwiastuje nadejście mrocznie stonowanych skrzypiec solo, rozpoczynających się od nuty pedałowej na niskim 'A'. Następnie wznosi się w górę po tej samej chromatycznej trajektorii, którą wytyczyli przed nią jej koledzy skrzypkowie, dodając jednocześnie własną metamorfozę, wprowadzając figurę kropkowaną do miarowo rozkołysanego rytmu. Potem nie zatrzymuje się, lecz wspina się ostatecznie na szczyty swego rejestru.

Często w całym utworze skrzypce znajdują się wysoko na płynącej, kruchej linii z ledwie obecnym współgraczem, ale zamiast zdawać Państwu relację krok po kroku, skupimy się teraz na kilku momentach, które warto docenić. Na przykład sposób, w jaki Penderecki pozwala swoim altówkom rozwinąć wznoszący się chromatyczny temat, do którego dołączają inne smyczki, dęte drewniane,

a następnie solista w pilnej sekcji kontrapunktycznej, podrzucając nowo napięty, ostry motyw do przodu i do tyłu jak echo, a napięcie sięga zenitu.

Nawiasem mówiąc, ukochany przez Pendereckiego Brookner, odkryty po raz pierwszy, gdy po sukcesie Pasji wg św. Łukasza przyjechał mieszkać i pracować do Niemiec, jest wszędzie. W jego zdolności do narastania i utrzymywania przedłużającej się kulminacji, a następnie, w punkcie docelowym, tylko nieznacznego rozładowania napięcia przed ponownym jego zbudowaniem. Choć Penderecki nie pisze już może awangardowych dźwięków, to wciąż stosuje te same budujące napięcie skrzypcowe chwyty, które po raz pierwszy odkrył w utworach takich jak 'Tren Ofiarom Hiroszimy'. Sztuczki takie jak wysokie tryle podwajające zatrzymania, brzmiące jak drżenie.

Albo, by szybko przeskoczyć dalej, nagły powiew złowieszczych, wznoszących się w górę "col legno" skrzeczy z orkiestrowych smyczków, tuż przed tym, jak solista eksploduje w scherzando, przy czym "col legno" oznacza, że w struny uderza się nie włosiem smyczka, lecz drewnem.

Jego nastrojowe pisanie na perkusję i dramatyczne wybuchy są także nadal bardzo wyraźne. Oto wpadający w ucho moment perkusyjny z pierwszej części Koncertu.

A chwilę później, jeden z najbardziej lirycznie melancholijnych fragmentów Koncertu, w którym skrzypek zamyśla się z ciemnym klarnetem, po czym wznosi się nagle zaniepokojony i osamotniony ku beznamiętnemu wybuchowi.

Wkrótce potem otwierający utwór motyw wahadła powraca w szczególnie dramatyczny sposób,

z powrotem ze skrzypcami „unisono” w ich pierwotnym rytmie, ale podnosząc stawkę, nie tylko

z dzwonkami rurowymi dołączającymi do 'Tam Tam', ale także siedzącymi o ton wyżej, na 'B'. [niesłyszalne 00:23:01] zbliża się, być może. Stryczek się zaciska. A wkrótce potem [niesłyszalne 00:23:06] powracają wyraźnie wyżej, z tymi wahadłowymi minimami na 'E'.

Solista nie jest jednak w tym wszystkim ofiarą. Może być zaniepokojony, ale jest też wyzywający, silny i intensywnie wirtuozowski, wymagający od Mutter każdej uncji jej technicznego opanowania

i zdolności dramaturgicznych. Weźmy na przykład późniejszą, pełną życia sekcję, w której solistka przechodzi od konieczności tworzenia efektów echa do pisania, skacząc z prędkością wokół instrumentów, przechodząc między pisaniem smyczkiem a pizzacato.

Jeśli chodzi o hołdy, to jeden z najbardziej wyraźnych hołdów dla innych kompozytorów można znaleźć w scherzando, o którym już pokrótce wspomniano, gdzie duch Szostakowicza unosi się chwalebnie nad jego najbardziej kolczastą werniksową, zaciekle kontrapunktyczną pisaniną, pełną wrzaskliwych instrumentów dętych drewnianych i pełnych zagłady dętych blaszanych. Skrzypce przez cały czas poddawane są wirtuozowskim próbom.

Penderecki z podziwem odnosi się także do wirtuoza skrzypiec, kompozytora związanego z wieloma twórcami skrzypcowego repertuaru - węgierskiego wirtuoza Josefa Joachima. Wskakuje on na koniec scherzanda do zadziornej, wymagającej cadenzy solowej, a w połowie jej technicznego, somersaulta słychać wyraźne jak dzwon echo podwójnych zatrzymań, które sam napisał do Koncertu, który napisał dla niego Brahms.

Finałowa część Andante Con Moto doprowadza wszystko do uroczystej, elektryzującej konkluzji. Zagładowy krzyk Szostakowicza, kłujące dęciaki, ciężkie uderzenia zębatych, dysonansowe głębokie szuranie, po którym następuje cisza. Potem upiorny solowy pasaż skrzypiec na tle ściszonego pedału basu i kotłów, który słusznie został zilustrowany jako podążanie przez cmentarz lub niedawno uciszone pole bitwy. Następnie dołączają do nich półprzezroczyste dęte drewniane na szerokich, fakturowanych partyturach, które ponownie nawiązują do Szostakowicza, gdy ich złowroga kontrmelodia owija się wokół skrzypiec aż do migotania perkusji.

Szczególnie przejmującym momentem, jeśli zna się koncerty skrzypcowe, jest ten, w którym wznosząca się linia solisty sugeruje, tylko przez krótką chwilę, że może pójść tą samą drogą, co podobny antycypacyjny fragment w pierwszej części Koncertu Nielsena, który na końcu przechodzi w całkowite ciepło i spokój. Ale nie. Linia Pendereckiego toczy się dalej jak ponura, finezyjnie przędzona nić, skrzypce znów zanurzają się w dół, potem w górę, jakby walcząc ze swym losem, podczas gdy instrumenty dęte drewniane wiją się wokół jej napiętych, lirycznych linii. Oto Nielsen.

A tu Penderecki.

Kto wie? Może to odniesienie to tylko czysta fantazja. To, co nie jest fantazją, to połączenie piękna, niezrównanej punktacji, świadomości Rimskiego-Korsakowa w zakresie barw instrumentalnych

i poczucia tronotycznej tragedii w ostatnich dwóch minutach koncertu. Duet solisty z mrocznym jak drewno core anglais, jeden z ulubionych, gdy Sibelius chciał zasugerować mroczną magię.

Potem, gdy solista wznosi się, by utrzymać ostatnią srebrzystą nić nuty, poczucie ciszy jest ogłuszające. Nie sposób nie przypomnieć sobie podobnej delikatnej linii wznoszącej się ku niebu, zamykającej Koncert pamięci anioła Berga, dedykowany 18-letniej dziewczynie, która niedawno zmarła na polio. Nawet jeśli, to trzeba to podkreślić. To wszystko jest też rozpoznawalne po Pendereckim, zarówno w języku, jak i w jego boleśnie bezpośredniej ekspresji.

Nic dziwnego, że po latach Mutter komentowała: "Niewielu kompozytorów pokazało w swoich utworach tak wiele różnych barw i sprzeczności. Dla mnie ten utwór jest fizycznym i psychologicznym wyzwaniem, które wymaga moich najlepszych umiejętności technicznych, a jednocześnie daje mi ogromne spełnienie muzyczne".

W 1995 roku utwór ten miał jednak dla artystki dodatkowy element emocjonalny, ponieważ w czasie, gdy go studiowała, jej mąż walczył z rakiem płuc, a zaledwie kilka tygodni po premierze zmarł. Po latach, w 2017 roku, gdy Mutter i Penderecki rozmawiali razem na scenie z okazji 85. urodzin Pendereckiego, powiedziała do niego: "Tytuł był dla mnie szczególnie poruszający. Ten Koncert naprawdę pomógł mi zrozumieć, a może i przetworzyć to, co dzieje się, gdy <tu i teraz> zostaje przekształcone w inny wymiar". Tak więc <Metamorphosen> zajmuje bardzo szczególne miejsce

w moim życiu, nie tylko dlatego, że jest to niezwykle głębokie dzieło, ale dlatego, że szczególnie do mnie przemówiło, biorąc pod uwagę moje osobiste okoliczności w tamtym czasie. I myślę, że kiedy studiuję twoje dzieła, które podziwiam od tak wielu dekad, to poza, oczywiście, ich geniuszem kompozytorskim, to właśnie ich emocjonalna głębia porusza mnie tak głęboko - jako słuchacza i jako wykonawcę".

Kiedy już kilka razy powiedziano, że czyny przemawiają głośniej niż słowa, choć być może największą afirmacją Mutter dla tego utworu jest to, że dalej wykonywała go na całym świecie, nagrała go

z Pendereckim w 1997 roku, a w 2018 roku odbyła z nim trasę koncertową po Chinach, wraz z 'La Follia' z okazji jego 85. urodzin, w którym to momencie wyartykułowała dalsze pochwały

i spostrzeżenia:

'Nie grałam <Metamorphosen> przez kilka lat, zanim wróciłam do niego pod koniec 2017 roku', skomentowała dla magazynu Strad. 'Przywrócenie go było nie lada wyzwaniem. Technicznie rzecz biorąc, Penderecki jest byłym skrzypkiem i lubi dać soliście kilka trudnych momentów, ale też w partyturze jest tyle elementów, które wymagają innego spojrzenia. To jest zrobione z taką symetrią

i starannością. Dostrzegasz w tej partyturze coraz więcej rzeczy, które mogły Ci umknąć za pierwszym razem. To było tak, jakbym był złotą rybką z pamięcią trzech sekund. Wciąż znajdowałem przed sobą rzeczy, które sprawiały, że byłem podekscytowany na nowo. Bardzo ważne jest, aby zachować to poczucie zachwytu, jak również ciekawość. To bardzo ważne dla wszystkich graczy, aby być otwartym na nowe perspektywy, takie jak ta. Jestem więc bardzo wdzięczny, że miałem okazję powrócić do tego utworu i wprowadzić go z powrotem do mojego repertuaru".

Nieuchronnie, gdy więź muzyczna była tak silna, po 'Metamorphosen' pojawiły się kolejne utwory dla Mutter. Wspomniany już Solo violin finger twister 'La Follia'. Ale wcześniej dwa kolejne dzieła. Pierwsza, z 1999 roku, druga Sonata skrzypcowa, z kolejnym Szostakowiczowskim

scherzem i z rozbudowanym nokturnowym Largo, które jest jej sercem.

Mutter określiła Sonatę jako utwór, którego emocjonalny dyskurs pozostawia ją i pianistę zdruzgotanymi. Jest to również jedno z najwspanialszych dzieł w karierze Pendereckiego. Jak napisał jeden z krytyków: "Ten nowy, pięcioczęściowy utwór, z jego głębią myśli i siłą ekspresji, ukazuje mistrzowskie umiejętności doświadczonego kompozytora". W 2010 roku powstał duet Concertante. Utwór został zamówiony przez Fundację Anne Sophie Mutter na rzecz wspierania utalentowanych młodych smyczkowców, zadedykowany i wykonany wspólnie w Hanowerze przez Mutter i jej stypendystę, kontrabasistę Romana Pata Culo.

Penderecki po raz kolejny sięga w przeszłość, by stworzyć coś nowego. Równie wierny swojej formie, popychając swoich smyczkowców do granic ich możliwości interpretacyjnych i technicznych.

Jest to również bardzo potrzebny wirtuozowski dodatek do XXI-wiecznego repertuaru kontrabasowego.

Jednak raz po raz, gdy słyszy się Mutter mówiącą o Pendereckim, elementem jego muzyki, do którego zawsze powraca, jest jej dusza. Dusza, którą usłyszała po raz pierwszy w 1984 roku, która przenika Koncert skrzypcowy napisany dla niej, gdy jej mąż znajdował się pod koniec swojej nieuleczalnej choroby i która pozostawia ją równie zdruzgotaną na końcu drugiej Sonaty. W jednym

z najpiękniejszych komplementów, jakie kiedykolwiek złożyła tej duszy, opisała: 'W jego muzyce jest człowieczeństwo, a nie tylko technika. Jego muzyka czyni nas bardziej ludzkimi".

Po śmierci Pendereckiego w marcu 2020 roku Mutter napisała na swoim Facebooku serdeczne oświadczenie, w którym opisała swoje poczucie straty. Niewątpliwie jednak to w jego muzyce znalazła ukojenie.

Być może najbardziej wzruszającym momentem tej ich rozmowy z okazji 85. urodzin było to, gdy na delikatne, ciche, skromne podziękowanie Pendereckiego powiedziała mu: "Zauważam, że w twojej muzyce można dostrzec, że nie jest to utwór okolicznościowy, napisany bardzo profesjonalnie.

Nie, w niej jest całe twoje życie. To właśnie to pozostaje, jak sądzę. Nawet kiedy odejdziesz, będziesz jeszcze wśród nas".

Ten odcinek podcastu Penderecki's Garden poprowadziłam ja - Charlotte Gardner. Audycja została przygotowana przez Culture.pl, flagową markę Instytutu Adama Mickiewicza, dofinansowaną ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu Rzeczypospolitej Polskiej w ramach programu wieloletniego "Niepodległa" 2017-2022. Pamiętaj o subskrypcji i pomóż nam promować audycję, mówiąc o niej swoim znajomym, a jeśli chcielibyście posłuchać więcej nagrań Krzysztofa Pendereckiego lub przeczytać ciekawostki o jego życiu i twórczości, zapraszamy na spacer po cyfrowym PendereckisGarden.pl.