Transkrypcja
Instytut Adama Mickiewicza i portal culture.pl prezentują Ogród Pendereckiego.
„Chciałem czegoś, co wydawało się nieosiągalne” – powiedział Krzysztof Penderecki o swoim utworze pt. „Pasja wg św. Łukasza”, który napisany został w celu upamiętnienia 1000-letniej rocznicy Chrztu Polski, natomiast zamówiony został przez Westdeutscher Rundfunk, aby uczcić 700 lat od powstania Katedry w Münster. Jak taki wyraz wiary został odebrany w komunistycznej Polsce? I jakie miejsce zajmuje ten utwór w okresie życia Pendereckiego, kiedy komponował muzykę sakralną? W tym podcaście poszukamy obecności wiary i zbawienia w muzyce chóralnej pisanej przez Krzysztofa Pendereckiego.
Kiedy w 1966 roku Pasja wg. Św. Łukasza miała swoją premierę w Katedrze w Münster, w Zachodnich Niemczech, wzbudziło to międzynarodową sensację. Do tego stopnia, że przez następne kilka lat prezentowana była ponad 100 razy na salach koncertowych od Londynu po Dubrownik, Wiedeń, od Meksyku aż po Minneapolis. Amerykański muzykolog Ray Robinson stwierdził jakiś czas później, że Pendereckiemu należy się stałe pewne miejsce pośród ważnych kompozytorów XX wieku przez wzgląd na moc, jaką sama Pasją w sobie ma. Innymi słowy, utwór ten był niezwykłym osiągnięciem współczesnej muzyki chóralnej, ale w kontekście twórczości Pendereckiego, nawet jeszcze większym. Po pierwsze dlatego, że utwór cieszący się dużą popularnością został napisany przez kompozytora, którego imię dotychczas wpisane było dość agresywnie w stylu awangardowych dysonansów, który daleki był od mainstream’owych gustów.
Po drugie, dlatego, że ten utwór o długości ponad 80 minut był dziełem 32-latka, który do tej pory na swoim kompozytorskim koncie miał dopiero ok. 20 krótkich utworów, z których żaden nie był dłuższy niż 15 minut.
Po trzecie, ponieważ to główne miejsce akcji utworu – pasyjne – zostało napisane zza żelaznej kurtyny, w realiach reżimu komunistycznego, który w czasie kiedy Penderecki otrzymał zamówienie na ten utwór - był mocno zaangażowany w tłumienie działalności Kościoła. Zatem jak i dlaczego Penderecki zdecydował się na taki krok? Cóż, być może tematyka tego dzieła nie jest oryginalna i zawiera wspomniane już zagadnienia nt. próby osiągnięcia tego, co nieosiągalne, czy wiary i zbawienia. Lub też, podsumowując to dwoma prostymi słowami – wiara i walka. Zacznijmy od wiary.
Powiedzieć, że religia była dominującą siłą w wychowaniu Krzysztofa Pendereckiego, to byłoby nic. Jego najbliższe otoczenie, jego codzienność stanowiły osoby będące dewotami religijnymi, np. jego matka, która dwa razy dziennie chodziła do kościoła. To życie rodzinne, domowe znajdowało się w kontekście równie dewocyjnej społeczności, która także religię umieszczała w centrum życia. Ludzie całowali przechodzących obok księży po ramieniu. Penderecki miał dobry kontakt z chrześcijańskimi dominantami. Zetknął się także z protestantyzmem -poprzez swojego dziadka, który był Niemcem, a także wschodnim obrządkiem ortodoksyjnym poprzez babcię, która była Armenką.
Najważniejsze w tym wszystkim było to, że religia nie była tylko czymś, co Penderecki jakoś biernie zaakceptował jako część swojej codzienności. Za swoim przyzwoleniem – był bardzo religijnym dzieckiem. Już w wieku kilkunastu lat czytał Augustyna i Aquinus’a, a oboje rodzice mieli nadzieję, że wstąpi do kościoła. I choć, jak wiemy – wybrał muzykę, to teologia była dla niego niezwykle ważnym elementem w tej życiowej mieszance – we wczesnych latach kariery. Łączył komponowanie z funkcją wykładowcy w Krakowskim Seminarium Teologicznym, a w 1972 roku został rektorem Akademii Muzycznej w Krakowie i funkcję tę pełnił przez 15 lat.
Właściwie, biorąc pod uwagę fakt, że głównym instrumentem Krzysztofa Pendereckiego były skrzypce – kuszące wydaje się porównanie go do innego znanego skrzypka – Vivaldi’ego.
Następnie – walka. Po drugiej wojnie światowej Polska jako kraj została ofiarą reżimu stalinowskiego, a Kościół katolicki będąc aktywnym przeciwnikiem komunizmu – był tłumiony przez władzę z pełną siłą. Na początku lat 50-tych wielu księży stawało przed sądami, ograniczono ogólną wolność religii, a w 1953 roku aresztowano prymasa kardynała Stefana Wyszyńskiego – przyjaciela Krzysztofa Pendereckiego. Odwilż kulturalna z roku 1956, która przyniosła lekką ulgę - była niestety krótkotrwała.
Jeśli chcecie solidny przykład na wymiar opresji religijnej – wystarczy spojrzeć na Nową Hutę – nową dzielnicę na przedmieściach Krakowa stworzoną przez Sowietów, zbudowaną po wojnie jako perfekcyjne miasto socjalistyczne, a więc pozbawione w swoich planach jakichkolwiek kościołów.
Kiedy nastąpiła odwilż kulturalna mieszkańcy Nowej Huty od razu wystąpili z wnioskiem o pozwolenie na zbudowanie tam kościoła i w wyznaczonym do tego celu miejscu postawili poświęcony krzyż.
Jednakże zanim budowa mogła zostać zrealizowana – powróciły represyjne rządy komunistów. Przeznaczenie placu budowy zostało zmienione na powstanie szkoły, co w rezultacie w 1960 roku doprowadziło do bitwy ulicznej pomiędzy funkcjonariuszami policji i ok. 4-tysięczną grupą obrońców wspomnianego krzyża. Kilkaset osób po obu stronach zostało zabitych i rannych podczas tych wydarzeń, dokonano również licznych aresztowań. To właśnie w tym kontekście Krzysztof Penderecki skomponował w 1962 utwór pt. Stabat Mater i zorganizował jego premierę w Warszawie. A przez to zaprezentował Polsce pierwszy tak jawny manifest muzyczny swojej wiary po zakończeniu II WŚ.
Nie ma wątpliwości, że było to zaprezentowanie stanowiska politycznego, a lata później Krzysztof Penderecki stwierdził: „Zaczynałem, kiedy problemem było pisanie muzyki religijnej. Ale jestem świadomy tego, że my w Polsce należymy do Zachodniej kultury chrześcijańskiej i byłem silnym przeciwnikiem panującej ideologii marksistowskiej. Dlatego pisałem muzykę religijną, a robiąc to określiłem jasno po której stronie się opowiadałem”.
W relacji z władzą uszło mu to na sucho. Być może częściowo dlatego, że Tren – Ofiarom Hiroszimy uczynił Pendereckiego uznanym na całym świecie bohaterem polskiej awangardy, a tym samym prawdopodobnie jednym z najsilniejszych narzędzi PR’owskich w rękach jego ojczystego rządu. Możliwe również dlatego, że utwór ten miał długość zaledwie 8 minut.
Tak, czy inaczej – największy opór, który napotkał pochodził od jego własnego klubu muzycznej awangardy, ponieważ ten utwór muzyki sakralnej na trzy połączone chóry bez akompaniamentu stanowiły stylistyczne odejście od brutalnych dźwięków, eksperymentalnego sonoryzmu, który wciąż obecny był w instrumentalnych utworach Krzysztofa Pendereckiego. Np. Fluorescence, skomponowany także w 1962 roku na orkiestrę perkusyjną, maszynę do pisania i syrenę.
To było to, czego fani Pendereckiego od niego oczekiwali, z całym kakofonicznym szeregiem oralnych efektów specjalnych, przy wykorzystaniu instrumentów w taki sposób, który ledwo je przypomina. Proszę porównać to do pierwszych taktów nowego utworu pt. Stabat Mater. Słyszalne to było chwilę temu w Stabat Mater. Chociaż to nie do końca tak, że nie ma w nim stylistycznych elementów awangardowego eksperymentalizmu. Penderecki w dalszym ciągu stosował te zgrzytające klastry brzmieniowe i ćwierćtony. Tym razem wykorzystał głos ludzki do swoich eksperymentów w zakresie efektów dźwiękowych, eksperymentując z przeróżnymi śpiewanymi, mówionymi i szeptanymi efektami.
Była to jednak muzyka nowej prostoty, w sposób bardzo słyszalny nawiązująca do tradycji chóralnej, razem z chorałem gregoriańskim i renesansową polifonią. Ponadto nieco mniej szorstką pod względem harmonii, z modalnymi, diatonicznymi elementami skradającymi się do powtarzalnego ćwierćtonowego materiału. I najgorsze – kończy się jasnym trójdźwiękiem w tonacji D-dur. Dla zatwardziałych przedstawicieli ruchu awangardy – Penderecki się sprzedał. Wg nich był to stylistyczny krok do tyłu, który pchnął go w stronę populizmu , tworzenia muzyki dla ludzi, którym nie podobała się muzyka współczesna tamtych czasów. Lecz nie każdy tak myślał. Niemiecki wydawca muzyczny i producent radiowy Joseph Hostler określał to w ten sposób:
„Był to utwór, który stanowił niejako przęsło mostu nad zatoką dzielącą muzykę liturgiczną i klastry brzmieniowe, proste akordy i 12-tonowe akordy’.
Krytycy Pendereckiego w jednej kwestii mieli absolutną rację – w tym, że Stabat Mater będzie kiedyś znana. Była, a w 1964 roku Krzysztof Penderecki otrzymał zamówienie od Zachodnioniemieckiego Radia na napisanie nowego utworu, który miał być zaprezentowany w katedrze w Münster 30 marca 1966 roku. Data ta nie mogła być lepsza, ponieważ rok 1966 to również czas przypadający na rocznicę 1000 lat narodzin kościoła chrześcijańskiego w Polsce. Wydarzenia, które przy dużym zaangażowaniu ówczesnej władzy miało być zignorowane. A teraz, w sytuacji, gdy Polak otrzymał od Zachodnich Niemiec zamówienie napisania utworu o charakterze religijnym upamiętniającego ten sam rok Milenijny, na miesiąc przed świętami Wielkiej Nocy i przy dużym wsparciu prasy międzynarodowej.
Ponadto, Penderecki już nawet miał Stabat Mater w rękach, co będąc muzyką pasyjną dotyczyło cierpienia Marii, którego doświadczała patrząc na Jezusa cierpiącego na krzyżu – co aż prosiło się, żeby zostało wykorzystane jako część większego chóralnego utworu.
Wszyscy również wyczuwali to, że duże znaczenie miał sam fakt, iż Polak komponował muzykę dla Niemców. Rodzaj podarunku w postaci muzyki dotyczącej cierpienia i śmierci Jezusa od kogoś, którego kraj dużo wycierpiał będąc uciśnionym pod reżimem nazistowskim. Zatem kiedy kontekst nagle zmienił się z nieosiągalnego do niedawna w możliwy do spełnienia, Penderecki przyjął to zlecenie i we własnych słowach, jako młody kompozytor, który dotychczas w swoim dorobku miał utwory o długości nie przekraczającej 15 minut - odważył się powziąć temat pasji w utworze o długości ponad 60 minutowej, wykorzystując tekst zaczerpnięty z Wulgaty, katolickiej biblii napisanej po łacinie. I uczynił to składając wyraźny hołd niekwestionowanemu mistrzowi gatunku pasji – Janowi Sebastianowi Bachowi.
Na pierwszy rzut oka, fakt podjęcia wyzwania w postaci utworu pasyjnego, a także nawiązania do J.S. Bacha mógł być odebrany jako wyraz arogancji lub też po prostu nietakt. Ale, w rzeczywistości – ani jedno, ani drugie. Zestawienie Bacha – jako niemieckiego luterańskiego Króla Pasji i Pendereckiego – polskiego rzymsko-katolickiego awangardowego nowicjusza, okazało się trafnym dopasowaniem rezonansowym.
Penderecki widział analogię cierpień Chrystusa na krzyżu do czasów współczesnych porównując je do sytuacji Polski i Niemiec w XX wieku.
‘To motyw, który ma 2000 lat’ – mówił, ‘wyrażający nie tylko pasję i śmierć Chrystusa, ale też okrucieństwo naszych czasów, okrucieństwo Auschwitz’.
Nie ma wątpliwości, że Bach odniósłby się, tak samo jak Penderecki, do idei głębokiej wiary, nawet poprzez okropne cierpienie, przeżywszy śmierć swojej pierwszej żony i dziesięciorga swoich dzieci.
Pasje autorstwa J.S.Bacha przez pierwsze publiczności były odbierane jako nieco rewolucyjne, podobnie jak w przypadku awangardowych dźwięków Pendereckiego. Pierwsza z Pasji J.S.Bacha – wg. Św. Jana – właściwie była innowacyjna w zastosowaniu szerokiego akompaniamentu orkiestry i scenerii liturgii kościelnej, a także w takim samym stopniu w wierności tekstom biblijnym oraz temu, jak Bach sprytnie połączył dramaturgię teatralną, komentarz narratora oraz to, jak uwidocznił osobiste odniesienia i poświęcenie. To było kazanie, modlitwa i opera – w jednym.
To połączenie wiary, teologii i teatralności idealnie pasowało do Pendereckiego. W tym, co wymyślił, usłyszeliście to na początku mojego podcastu – udało mu się zarówno złożyć hołd J.S. Bachowi, jak również wprowadzić coś zupełnie innego, swojego do świata pasji, w postaci również porcji starannie wybranych tekstów z ewangelii wg. Św. Łukasza, a nie św. Jana czy Mateusza.
W każdym razie, jak wskazał Penderecki: ‘te dwie ewangelie zostały już wykorzystane’. Zgodnie z modelem Bacha, Pasja św. Łukasza ma strukturę dwudzielną, każda z połówek podzielona jest na 24 części, śpiewane bez przerwy. I, tak jak u Bacha – była to mieszanka arii narracyjnych i refleksyjnych partii chóru. Z tego, Penderecki był w stanie stworzyć strukturę, która była zadziwiająco spójna i logicznie skonstruowana jak na kogoś, kto nie posiadał żadnego doświadczenia w pisaniu obszernych utworów. Oczywiście poprzez filary konstrukcji tego utworu, rozległe partie chóru na początku i końcu kompozycji, cztery części chóralne bez akompaniamentu zawierają strategiczne punkty, trzy fragmenty z psalmami, a także Stabat Mater i druga połowa są ważne pod względem muzycznym i emocjonalnym. Popularna Passacaglia […]. Kolejny ‘bachowski’ zabieg to wybór solisty o barwie barytonu do roli Chrystusa. Ponadto, oddanie scen tłumu – chórowi. Ewangelista w roli narratora, także. Choć, nieco inaczej, niż u Bacha – ewangelista u Pendereckiego bardziej mówi, niż śpiewa.
Ten utwór Pendereckiego to w dużej mierze współczesne odzwierciedlenie XVIII-wiecznej […] Bacha. Poza tym – soliści, narrator, trzy połączone chóry i chór chłopięcy – orkiestra Krzysztofa Pendereckiego to jakby gigantyczna wieloczłonowa bestia złożona z wielu głosów, która dała swojemu Panu możliwość odkrywania konkretnego zestawu narzędzi dźwiękowych. Skrzypce podzielone na 24 części, wraz z podobnym podziałem pozostałych części smyczków. Sekcja dęta bez obojów czy klarnetów, za to z klarnetem basowym i dwom saksofonami, co dodawało jej niezwykle ciemnego brzemienia. Bardzo duża i zróżnicowana sekcja perkusyjna, z bongosami, tomtom’ami, tamtam’ami, chińskimi i jawańskimi gongami, dzwonami oraz batem. A także harfę, i instrumenty klawiszowe – piano, organy i harmonię.
Być może ostatnim hołdem Pendereckiego dla Bacha było to, że motyw tematyczny otwierający Pasję, który już słyszeliście – dwunasto-tonowy, składający się z dwóch sekund mniejszych, który stanowi podstawę dla większej części późniejszego materiału muzycznego. Interwały te zapisuje się jako: B-A-C-H. Te dwunasto-tonowe elementy stają się teraz coraz bliższe innym elementom tonalnym.
Nic zdecydowanie w tonacji Dur, moll, czy modalnego, lecz płynnie czerpiące ze wszystkiego, z częścią, która być może oparta jest na jednej nucie centralnej. Także w połączeniu tradycyjnych technik chóralnych i dźwięków zastosowanych w Stabat Mater, które teraz odnaleźć można w drugiej części Pasji. Być może jest to obecne w części chóralnej bez akompaniamentu, które tak jak u Bacha – stanowią moment do osobistej refleksji, gdzie naprawdę usłyszeć można to nawiązanie do starożytnej tradycji chorału, wyjątkowo mocno. Np. w Ot, quid, Domine – cześci nr 7, w pierwszej połowie, która jest uroczystym tłem dla psalmu 10.
To pierwszy moment w Pasji, gdzie głos jest acapella, a także pierwszy moment, gdzie Penderecki organizuje swoje partie wokalne w rygorystyczny liniowy kontrapunkt. To także moment, gdzie Penderecki wrzucił do tej mieszanki swoje poglądy polityczne, ponieważ, kiedy wchodzą basy – następuje to wraz z czteronutowym tematem zapożyczonym z fragmentu dawnego polskiego hymnu „Boże coś Polskę”, a temat ten pojawi się jeszcze we wcześniej wspomnianej Passacaglia’i.
Duża część tej kompozycji zawiera też rozpoznawalny awangardowy język muzyczny Pendereckiego. Jak np. w wybuchowych klastrach sforzando ćwierćtonowych i niezwykłych grobowych kombinacjach w pierwszej połowie sopranowej arii Domine Quis habitabit, tłumaczonej jako „Panie, kto może zamieszkać w twym domu”. To tło dla psalmów nr 15, 4 i 6, a fragment ten rozpoczyna się urywkiem coloratury zaakcentowanej przerażającym pizzacato w wykonaniu dwóch rozpędzonych kontrabasów.
A kiedy wreszcie rozpoczyna się partia tekstu dla sopranu – śpiewaczka wyśpiewuje go nerwowywmi ćwierćtonami, miękkim głosem, przy akompaniamencie cztero-nutowych klastrów grancyh na czterech fletach, po czym następuje szokujące fortissimo – klaster grany na czterech trąbkach, z dzwonami i gongiem.
Sztuczki stosowane tutaj są podobne do stosowanych w Trenie, lecz tutaj w świętym głosie, zakotwiczonym w tradycji są jeszcze bardziej napakowane emocjami. A kiedy akcja przesuwa się do momentu zdrady i zabrania Jezusa – Penderecki wkracza z dźwiękami wypełnionymi uczuciem zemsty. Istotnie, słuchacz odkrywa, ze kompozytor zachował na ten moment swoje najlepsze teatralne i awangardowe sztuczki, aby zachować podniosły ton tego dramatycznego momentu, nie tylko dlatego, że jest to pierwszy moment, kiedy w wydarzeniu uczestniczy cała orkiestra. W nieco wydłużonym instrumentalnym wstępie, dominują dźwięki smyczków z niższym brzmieniem, a także instrumenty blaszane, które dominują poprzez wrzaski pochodzące z blaszanych i brutalnych glissand niższych smyków. Jest to w zasadzie bitwa pomiędzy sekcjami orkiestry.
Wrzeszczący klaster instrumentów blaszanych, trzęsące się smyczki, wściekła perkusja, łomoczące, szarpane dźwięki wiolonczel i kontrabasów, niepokojące skrzypcowe tremola.
Naprawdę, to jest kompozytor Trenu. I tak – wystawienie tłumu przed księży w części pt. 'Et viri, qui tenebant illum', gwałtowne rozdzielone smyczki w chromatycznych szesnastkach, niskie ostrzegawcze dźwięki walenia blaszanych, pędzące brzmienie dętych drewnianych. Potem szyderczy motłoch przechodzący w staccatissimo bełkotu połączonych chórów, sylaby porozrzucane pomiędzy partiami wokalnymi. Glissando wrzasków i słowo mówione.
Generalnie, Penderecki stworzył język muzyczny, który był współczesny, ale zawarł w nim również elementy z przeszłości, używając jednocześnie swoich dysonansowych, katastroficznych awangardowych dźwięków, żeby przekazać ból, terror i dramatyzm. Do pewnego stopnia był to jedyny sposób na zachowanie tego awangardowego języka, skoro chciał napisać utwór znacznie dłuższy niż dziesięć minut. Dlatego, z uwagi na fakt, iż Tren i Fluorescencje były utworami o ogromnej mocy, apokaliptyczne dźwięki w nich zawarte nie mogły być utrzymane przez dłuższy czas, w sposób realistyczny. Kompozytor musiał do nich przywyknąć i znudzić się. Ich siła polega na tym, że stanowią krótkie fragmenty, niejako eksplozje.
Zatem to, co Penderecki osiągnął w Pasji wg. Św. Łukasza to dokładnie to, w jaki sposób zawarł w niej swoje wcześniejsze eksperymenty i jak potrafią one utrzymać słuchaczy niejako przyklejonych do siedzeń w Sali koncertowej. Lub, jak ujął to Wolfram Schwinger - biograf Krzysztofa Pendereckiego, kiedy mówił o scenach z udziałem tłumu, tak jak w Viri – nie są one już odosobnionym i indywidualnym osiągnięciem. Dumnie ustalono podczas research’u, że stały się one nowymi materiałami dla sztuki ekspresyjnego zaangażowania. I jako takie, przynoszą one więcej, niż tylko atmosferę. A ostatecznie, geniusz tego wszystkiego polega na tym, że przez takie podejście, Penderecki zdołał zaspokoić mainstreamowe gusta, nie zdradzając siebie samego i swojego stylu. I częściowo dlatego, że jest to rodzaj muzyki, która rozbudza prawdziwe, namacalne uczucia i ogólne emocje wynikające z połączenia tradycyjnej i awangardowej techniki. I jest to silniejsze, niż tylko pierwsze wrażenie niezgodności i dysonansów w tej muzyce występujących.
Jednakże w żadnej dyskusji na temat Pasji św. Łukasza nie można pominąć drugiej części wydłużonej passacaglii „Popule Meus’. To ona, jak i Stabat Mater stanowią dwie najdłuższe części, lecz z nich, to ‘Popule Meus’, gdzie mamy Chrystusa na krzyżu, upominanie ludzi, kontrast pomiędzy tym, co w bożej łasce spływa na tłum, a przerażeniem i zawstydzeniem, które mu zafundowali. To właśnie ten moment stanowi muzyczne i emocjonalne sedno tego utworu.
To, co słyszycie, to wykorzystanie przez Pendereckiego głównego tematu muzycznego, wcześniej wspomnianego motywu BACH z polskiego hymnu oraz połączenie zaawansowanych technik muzycznych z podwyższoną ekspresją emocjonalną. Intensywnie ciemną barwę ma fragment zapisu żałobnej orkiestry, przepełniony niesamowitymi efektami perkusyjnymi. Zapis chóru posiada wszystko pod względem zarówno kwestii melodycznych, jak i efektów technicznych. Homofoniczne klastry, które pionowo wyjęte są z tematu przewodniego utworu, a także sposób zapisu polifonii. Śpiewane, mówione, szeptane, wykrzyczane, a także, co najbardziej niepokojące – wygwizdane klastry, jakby ześlizgujące się w nicość…
Jednak Penderecki nie zostawia nas błądzących w ciemności i złu. Nic takiego. Finalnie – soliści, chór i orkiestra łączą siły, aby wezwać do wyroku i zbawienia, a ostatnia fraza utworu – ‘Odkupiłeś mnie’ lub ‘Panie, Boże prawdy’ jest podsumowaniem dzieła jaśniejszym nawet, niż dźwięk D-dur – niczym promień nadziei na koniec części Stabat Mater. Znikąd, triumfalne D-dur – jak eksplozja ciepła i światła.
A więc to Penderecki przedstawił w Münster. Awangardowy kompozytor piszący muzykę prostoty i bezpośredniości, z dumą prezentujący swoje rzymskokatolickie wyznanie jako wyraz buntu przeciwko sekularystycznej ideologii komunistycznej w ojczyźnie. Ponadto, te wszystkie połączone siły dokonały niemalże takiego oświadczenia, jak sama muzyka, ponieważ był to mix polsko-niemiecki. Polski dyrygent Henryk Czyż prowadzący Orkiestrę Symfoniczną Radia z Kolonii i chór, a także chłopięcy chór Tölz i polscy soliści oraz niemiecki ewangelista. Właściwie, pod wieloma względami było to odzwierciedlenie z premiery ‘War Requiem’ Brittena z 1962 roku, która miała miejsce w odbudowanej katedrze w Coventry, wraz z obsadą złożoną z niegdyś z walczących ze sobą nacji.
Zatem, to, co wydarzyło się w Münster przerosło wszelkie oczekiwania Krzysztofa Pendereckiego. Dla początkujących- wcześniej wspomniana scena obnażenia.
Poza biskupem Münster i dyrektorem radia, udział w przedstawieniu brali również nuncjusz papieski wraz z ponad 70-osobową grupą dziennikarzy europejskich. Ponadto, wcześniej odbyła się konferencja prasowa, podczas której padły między innymi pytania o to czy Krzysztof Penderecki jest osobą wierzącą. Na co sam odpowiedział: ‘Tak, lewicowym Katolikiem’, co nie wszystkim się spodobało. Część awangardowa była tak samo krytyczna, jak w przypadku Stabat Mater. W zasadzie, chyba jeszcze bardziej, jako, że tym razem posunął się tak daleko, że odegrał rolę Jay’a Spark’a osobiście. Aczkolwiek, bardziej reprezentatywny dla głównego poglądu był Heinz Josef Hogwart, pisząc w ‘Decide’, że: ‘Pasja Pendereckiego będzie jedną z najważniejszych kompozycji w dziejach nowej muzyki. Uderzająca przejrzystość tej rewolucyjnej kompozycji, logika stojąca za jej strukturą oraz efekt nawiedzenia słyszalny w tej muzyce wyjdzie daleko poza to, co w ostatnich latach oferowali znaczący kompozytorzy gatunku muzyki chóralnej’.
W efekcie – Tren był utworem, który przyniósł Pendereckiemu zainteresowanie międzynarodowe, a Pasja św. Łukasza to dzieło, które wypchnęło go na mainstream’ową scenę klasyczną. Ciąg międzynarodowych prezentacji tego utworu rozpoczął się od biennale muzyki współczesnej w Wenecji we wrześniu tamtego roku, a za tym przyszły kolejne mainstream’owe programy koncertowe na całym świecie. Dzieło to nawet w ciągu dwóch lat zaczęło pracować w Niemczech, ponieważ jego nagranie przez radio zachodnioniemieckie zdobyło zarówno Nagrodę Włoch, jak i Wielką Nagrodę Artystyczną prowincji Nadrenii Północnej-Westfalii. A ta ostatnia spowodowała złożenie Krzysztofowi Pendereckiemu oferty pracy pedagoga w Essen, na objęcie której uzyskał on oficjalne pozwolenie od polskich władz.
W Polsce natomiast – premiera Pasji odbyła się trzy tygodnie później, w dzień św. Łukasza w Krakowie, a wykonawcami byli ci sami soliści oraz dyrygenci, co w Münster. Tym razem jednak Henryk Czyż wystąpił wraz ze swoją Orkiestrą Filharmonii Krakowskiej i Leszkiem Herdegenem jako ewangelistą. Następnie, w sześć miesięcy po premierze, Pasja została wpisana jako punkt kulminacyjny programu dla Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień. W 2013 roku Penderecki wspominał: ‘Biorąc pod uwagę sukces, jaki odniosła premiera tego utworu w Niemczech, pozwolono mi na wykonanie muzyki sakralnej po raz pierwszy w komunistycznej Polsce, najpierw w Sali koncertowej Filharmonii w Krakowie, a następnie w Warszawie. Podczas koncertu wyłamano drzwi do Sali koncertowej. Skończyło się na tym, że ludzie siedzieli na podłodze Sali, ponieważ było tak tłoczno. To było niewiarygodne.’
W istocie – to było coś, na co również zwracano uwagę w światowe prasie muzycznej wspominając tego polskiego kompozytora oraz artystyczne i kulturalne tradycje kraju, z którego pochodził. Takie poglądy reprezentował być może Hans-Heinz Stuckenschmidt, kiedy w 1969 roku podsumował osiągnięcia Pendereckiego mówiąc: ‘Wraz z Pasją św. Łukasza – ten człowiek z komunistycznego kraju zbudował najważniejszy most łączący tradycję religijną z nową muzyką od czasów Strawińskiego i Weberna. Pasję tłumaczono jako symbol człowieczeństwa’.
Sugerowano także, że powstanie tego utworu miało znaczenie dla normalizacji stosunków pomiędzy Polską a Republiką Federalną Niemiec. Z pewnością taki był klimat wieczornego przyjęcia po premierze w Münster w 1966 roku z dyrektorem naczelnym zachodnioniemieckiego radia – Klausem von Bismarck’iem, który w swojej przemowie podkreślał konieczność, aby Niemcy zadośćuczyniły za wszystko, co zaszło. A biskup Münster przypomniał tłumowi o tym, że muzyka dawniej stwarzała dobry most nad politycznie oddzielonymi od siebie prądami. Przy takim PR’ze, nic dziwnego, że polskie władze nie miały innego wyboru, jak pogodzić się i tolerować Pendereckiego i jego muzykę sakralną.
Być może też dlatego, że w taki wyraźny sposób pisał on z miłością i poświęceniem dla swojego kraju, nie odrzucał swojej ojczyzny. ‘Jestem Polakiem’ – powiedział kiedyś ‘i chcę pracować w obrębie kultury i życia mieszkańców tego kraju’.
Ostatnim darem, jaki Pasja według św. Łukasza dała światu, było we współczesnym świecie, w którym sekularyzm można było opisać jako coraz bardziej nieoficjalną część tkanki kulturowej społeczeństwa, nawet jeśli w Europie Zachodniej nie odbywało się to za zgodą aparatu państwowego - pasja ta była przykładem XX-wiecznego uwielbienia dla znaczenia tradycji i wiary. Od momentu powstania Pasji rozpoczął się łańcuszek religijnych utworów wokalnych, często napisanych pod kątem społecznym lub politycznym, a Penderecki pisał te nowe dodatki przez resztę swojego życia, w tym najpierw Dies irae, czy oratorium Auschwitz z 1964 r.
Następnie Eutrenia – dwuczęściowe dzieło, w którym widać wpływ ortodoksyjnego kościoła wschodniego. Obie z jego części opowiadają odpowiednio o ukrzyżowaniu i zmartwychwstaniu, a premierę miały odpowiednio w Katedrze w Altenberg w 1970 roku i w Katedrze w Münster w 1971 roku. W 1976 powstała opera oparta na tekście autorstwa Miltona – pt. ‘Raj utracony’, gdzie mowa jest o upadku człowieka i jego potrzebie odkupienia przez Chrystusa. Od tego momentu Penderecki nie starał się przypodobać polskiej władzy, mimo jej życzliwości wobec niego. Posłuchajcie ‘Te, Deum’.
Napisane w 1980 roku dla uczczenia innego Polaka i dawnego znajomego Krzysztofa Pendereckiego – Papieża Jana Pawła II. Utwór ten zawiera dość rozległy cytat muzyczny ze znanej pieści kościelnej ‘Boże, coś Polskę’, zawierającej wers „Ojczyznę wolną pobłogosław Panie’.
Nie jest zaskoczeniem więc, że kiedy z okazji 50-tych urodzin otrzymał z rąk głowy państwa polskiego najwyższe odznaczenie za swoją pracę, przyjął ją, ale nie ukrywał tego, co myśli. ‘Wyrażam siebie poprzez muzykę sakralną, którą komponuję od 25 lat w tym komunistycznym kraju’ – powiedział. ‘Moja pozycja jako Katolika musi być przejrzysta. Mogę być tylko tak bardzo wdzięczny, że doceniono mnie jako artystę, bez względu na ideologiczne różnice’.
Istotnie, nawet po tym stwierdzeniu – został zaangażowany w skomponowanie najwspanialszego ze wszystkich aktu protestu wyrażonego poprzez muzykę sakralną w postaci ‘Polskiego Requiem’. Utwór ten zaczął pisać na początku lat 80-tych, w czasie nieudanego buntu w Polsce, zaprezentowany w pierwszym kształcie w roku 1984, powiększonego o ostatni fragment aż w 2005 roku. Poszczególne części tego utworu upamiętniają cierpienie Polaków od II wojny światowej do czasu śmierci kardynała Stefana Wyszyńskiego w 1982, który był bliskim przyjacielem Pendereckiego i symbolem polskiego ruchu oporu.
Nieco później, w 1998 powstał inny z jego ważnych utworów – Credo – zawierający słowa z jednej z polskich pieśni postnych. Podczas gdy w 2012 roku ponownie uhonorował go wyraźnie Misa Brevis, jego jedynym wieloczęśćiowym dziełem acapella, napisanym z okazji jubileuszu 800-lecia kościoła i chóru św. Tomasza w Lipsku, gdzie Bach pełnił funkcję kantora. W 2014 roku powstało kolejne wielkie oratorium – ‘Dies Irae’ – upamiętniające 100. Rocznicę wybuchu I wojny światowej i zadedykowane ofiarom tej wojny. Religia wkradła się także do dzieł pozornie świeckich. Może najbardziej znana ze wszystkich Smymfonia z 1979 roku – nazywana Bożonarodzeniową, z uwagi na zawarty w niej cytat muzyczny z kolędy ‘Cicha noc’, która stanowi pewien rodzaj promyka nadziei pośród tego, co jest ponurym krajobrazem dokoła.
I wreszcie, być może ten nieświęty przykład dociera do sedna tego, co sprawia, że muzyka sakralna Pendereckiego jest tak potężna. I co osobista wiara wniosła do jego światopoglądu w ogóle. Mają poczucie oddania i nadziei, które brzmią prawdziwie. I mając tę myśl w głowie – posłuchajcie tego, co z tą samą kolędą zrobił Alfred Schnittke zaledwie rok przed Pendereckim. Podobnie jak on, Schnittke zmagał się z represjami kulturalnymi ze strony sowieckiego reżimu. Lecz zamiast wykorzystać tę kolędę jako siłę odkupienia, on stopniowo ją psuje.
Zatem, sięgając po to, co niedosięgnione, uwierzenie i odkupienie, wiara i walka.
Wróćmy do Pasji wg św. Łukasza i zostawmy ostatnie słowo w odniesieniu do niej samemu Krzysztofowi Pendereckiemu, ponieważ jego osobisty stosunek do swojego stylu kompozytorskiego – podsumowuje jego moc, a także moc jego późniejszej muzyki sakralnej. W skrócie:
‘ Nie obchodzi mnie, czy Pasja uważana jest za tradycyjną, czy awangardową’ – powiedział. ‘Dla mnie jest prawdziwa i mnie to wystarcza’.
Ten odcinek podcastu ‘Ogród Pendereckiego’ poprowadziłam ja - Charlotte Gardner. Audycja została przygotowana przez Culture.pl, flagową markę Instytutu Adama Mickiewicza, finansowaną ze środków Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu Rzeczypospolitej Polskiej w ramach Programu Wieloletniego "Niepodległa 2017-2022". Zachęcamy Państwa do subskrybowania audycji i wsparcia nas w jej promocji poprzez poinformowanie o niej znajomych.
Natomiast jeśli chcielibyście Państwo posłuchać innych nagrań Krzysztofa Pendereckiego lub przeczytać ciekawostki o jego życiu i twórczości, zachęcamy do wirtualnego spaceru po cyfrowym Ogrodzie Pendereckiego - Penderecki'sGarden.pl.