Transkrypcja

Instytut Adama Mickiewicza i Culture.pl prezentują Ogród Pendereckiego.

 

8 września 1939 roku, kiedy Krzysztof Penderecki obchodził szóste urodziny, wojska niemieckie opanowały jego rodzinną Dębicę, zamieszkałą w większości przez ludność żydowską. Od tego momentu aż do roku 1943, w którym nastąpiła likwidacja dębickiego getta młody Penderecki był świadkiem systemowego prześladowania, segregacji i eksterminacji europejskich Żydów przez nazistowski reżim, które to wydarzenia rozgrywały się dosłownie na jego własnym podwórku. 20 lat później, sięgając po wspomnienia Leona Villitzki z okresu Holokaustu, zatytułowane " Brygada śmierci", skomponował on utwór na narratora i instrumenty elektroniczne, który po swojej prapremierze nie doczekał się ponownego wykonania aż do roku 2011.

 

Nazywam się Charlotte Gardner, jestem dziennikarką muzyczną i w tym podcaście podejmując refleksję nad tragicznymi momentami historii, poddaję analizie "Brygadę śmierci" oraz reakcje różnych pokoleń słuchaczy na dzieło Pendereckiego.

 

Jak stworzyć dzieło muzyczne, które potrafiłoby pogodzić uczucie przerażenia, napięcia, znużenia i wyczerpania, zamknięcia emocjonalnego, monotonii z bezlitośnie realistycznym opisem jednych z najpotworniejszych aktów barbarzyństwa, jakich kiedykolwiek dopuściła się jedna grupa ludzi wobec drugiej?

 

A zatem czy w ogóle powinno się je tworzyć?

A jeśli tak, to jak wybrać odpowiedni dla niego moment?

 

Są to pytania, z którymi kompozytorzy zmagali się powszechnie w XX wieku w stopniu, w którym nie musiała tego robić żadna poprzednia generacja kompozytorów. Można więc twierdzić, że świadomie lub podświadomie, myśli te wkradły się do XX-wiecznego stylu muzycznego. Z pewnością w jego muzycznej historii XX wieku cała reszta pozostaje zgiełkiem. Krytyk "New Yorkera" Alex Ross określił jeden z dominujących nurtów ostatniego stulecia mianem "stylu katastroficznego", dysonansowego, często brutalnego języka, który zdawał się raczej odzwierciedlać niż odrzucać czy przekraczać potworności tego, co Leonard Bernstein trafnie nazwał "stuleciem śmierci".

 

Awangardowa muzyka Krzysztofa Pendereckiego z przełomu lat 50. i 60. wpisuje się znakomicie w tę katastroficzną kategorię, z jej wysoce dysonansową dodekafonią i ciężkimi jak ćwierćtony klasterami, gwałtownymi ekstremami dynamicznymi, brutalnymi technikami perkusyjnymi i niepokojącymi pejzażami dźwiękowymi, których brzmienie niejednokrotnie nie zdawało się w ogóle przypominać brzmienia tradycyjnych instrumentów, choć tak właśnie było. W rzeczy samej, dekady później, kiedy przeszedł na zdecydowanie przystępniejszy język neoromantyczny, Penderecki zauważył, że " tworzył taką muzykę, jaką tworzył ze względu na to, w jaki sposób żył". Zatem, o ile zamierzoną osobistą misją Pendereckiego w tym okresie było po prostu odkrywanie potencjału produkcji dźwiękowej, o tyle trudno doszukać się czegoś abstrakcyjnego czy akademickiego w tym, jak silny emocjonalny rezonans miały te utwory. Nawet jeśli sam tytuł brzmiał czysto intelektualnie i neutralnie emocjonalnie. 

 

Jak choćby w przypadku takich kompozycji jak 'Emanacje' czy 'Anaklasis'. Dostrzegł to sam Penderecki, a następnie wykorzystał w 1960 roku, kiedy dosłyszawszy w utworze zatytułowanym po prostu ‘8 Minutes and 37 Seconds' nutę apokaliptycznej grozy, zdecydował się przemianować go na 'Threnody', czyli ‘Threnody for the Victims of Hiroshima’. Pod tym tytułem utwór ten zapoczątkował jego międzynarodową sławę jako kompozytora, którego eksperymentalny, namiętny sonoryzm okazał się językiem wprost stworzonym do tego, by móc wyrazić skalę zatrważających wydarzeń, którego doświadczyła ludzkość.

 

‘Threnody’ rzeczywiście uczyniła go nieodwołalnym mistrzem polskiej awangardy. Jego utwory były odtąd wykonywane na arenie międzynarodowej, w Japonii i Ameryce. W tym okresie nie tylko kontynuował on swoją działalność koncertową w kraju, ale także rozpoczynał karierę jako kompozytor muzyki ilustracyjnej na potrzeby teatru i radia, w dużej mierze dzięki pracy w nowo powstałym Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, gdzie pionierski zespół kompozytorów i inżynierów zajmował się wówczas badaniem możliwości elektronicznej produkcji dźwięku.

 

Kiedy więc w 1964 roku polskie radio zamówiło słuchowisko muzyczne z okazji 20-lecia wyzwolenia obozu koncentracyjnego Auschwitz Birkenau, wybór Pendereckiego był oczywisty. Było to nie tylko najgorętsze nazwisko polskiej awangardy, ale także doświadczony i powszechnie podziwiany twórca muzyki ilustracyjnej. Holokaust był jednak dla Pendereckiego doświadczeniem na tyle osobistym, na ile nie była nim Hiroszima. Urodzony w 1933 r. Penderecki dorastał w południowo-wschodniej Polsce, w mieście Dębica. Należy dodać, iż w latach międzywojennych Dębica była zamieszkana w większości przez ludność żydowską, stanowiącą około dwóch trzecich mieszkańców miasta.

 

Tak więc, choć rodzina Pendereckiego nie należała do społeczności żydowskiej, to jednak ich dom usytuowany w centrum miasta otoczony był żydowskimi domami, gdzie codziennie spędzał czas z  towarzyszami zabaw pochodzenia żydowskiego. Oczywiście, istotna rolę odegrała tu również kultura żydowska, jak wiadomo w późniejszym okresie twórczości to właśnie temu wczesnemu muzycznemu kontekstowi Penderecki przypisze wiele żydowskich odniesień, które można usłyszeć w jego muzyce na przestrzeni całej kariery kompozytora. Będą to m.in. klezmerskie echa pojawiające się w dwóch utworach z 2000 roku, ‘The Sextett’ i ‘Concerto Grosso’. 

 

Kiedy w 1939 roku naziści wkroczyli do ich miasta, owa fizyczna i społeczna bliskość sprawiła, że można powiedzieć, iż okrucieństwa, których ofiarą padła społeczność żydowska, rozegrały się dosłownie za tylnymi drzwiami domu Pendereckich. Najpierw doszło do zastraszania, rekwizycji mienia i uprowadzeń. Potem nastąpiło utworzenie zamkniętego getta, egzekucje i deportacje.

 

Przeniesiono też samych Pendereckich. Kiedy Ministerstwo Zdrowia zajęło budynek banku miejskiego usytuowany bezpośrednio pod ich mieszkaniem, zostali oni umieszczeni w domu, z którego wysiedlono żydowskich właścicieli. Po latach, w jednym z wywiadów, Penderecki powiedział: „Byłem świadkiem tego, co naprawdę stało się z ludźmi tam mieszkającymi. To byli moi koledzy. Bawiliśmy się razem. I któregoś dnia utworzono getto. Oni mieszkali tam parę miesięcy, a potem ich wysłano do Auschwitz. Albo w inne miejsce. Gdy jest się bardzo młodym, człowiek nigdy nie zapomina. Dlatego myślę, że po pierwsze musiałem napisać tę muzykę, opowiedzieć się po której stronie właściwie jestem."

 

W 1958 roku Penderecki posłużył się swoim pierwszym utworem chóralnym z Psalmów Dawida, by zaznaczyć, po której jest stronie. Jednak zamówienie Polskiego Radia z 1964 roku dało mu możliwość muzycznej wypowiedzi na zupełnie innym poziomie. Tekst, który miał towarzyszyć jego muzyce, to fragmenty ‘Dziennika’ napisanego w czasie II wojny światowej przez Leona Weliczkera, 18-letniego żydowskiego więźnia, wcielonego do Sonderkommando, czyli jednostki specjalnej, której zadaniem było zatarcie wszelkich śladów masowego mordu dokonanego przez nazistów w Polsce w obozie koncentracyjnym w Janowskiej poprzez ekshumację, a następnie spalenie zwłok ofiar.

 

Weliczker był jednym z niewielu, którym udało się później zbiec, a także, co istotne, ocalić przy tym swój ‘Dziennik’, którego wybór fragmentów dokonany na potrzeby polskiego radia stanowi - nawet współcześnie - niezwykle trudną lekturę. Jest to dojmująca historia tego, co Weliczker usłyszał, zobaczył i do czego został zmuszony podczas ekshumacji i procesu wymazywania, historia opisana w najdrobniejszych szczegółach. Wyjaśnia on m.in., jakich technik i umiejętności wymagało wyjęcie rozkładającego się ciała z masowego grobu w całości, tak by nie rozpadło się ono na kawałki. 

Dowiadujemy się na czym polegały praktyczne i fizyczne trudności napotykane podczas tego procesu, jak np. trudności z utrzymaniem śliskich dłoni nieboszczyka, które wyślizgiwały się z rąk robotników, jak przebiegał proces palenia ciał, a następnie przesiewanie i mielenie na proszek fragmentów kości, które przetrwały płomienie, o prowiancie jaki spożywano, o wykorzystywaniu ciał jako prowizorycznych ławek, o samowolnych egzekucjach członków oddziału, o płaczących nocą dzieciach w sąsiedniej celi.

Narracja znajduje swój finał w relacji najbardziej wstrząsającej z dotąd opisanych. 

Mamy tu więc wizję matek i dzieci zmuszanych do wystawania nago przy ogniu, czekających na egzekucję, widok przerażonego dziecka odmawiającego bycia rozebranym przez matkę, wreszcie wizję żołnierza, który wyszarpuje je z rąk, podnosi do góry i roztrzaskując o drzewo, wrzuca je do ogniska. Jest to zaledwie pół godzinny materiał, i choć Weliczker opisuje to wszystko głównie językiem beznamiętnie rzeczowym - lekką strukturę nadają mu rytmiczne powtórzenia rutynowych czynności, które wyznaczały początek i koniec każdego dnia - to właśnie to dodaje mu siły. 

Jego tekst jest przesiąknięty świadomością, że wszystkie emocje zostały wyparte po to, aby pozwolić mu przetrwać psychicznie.

 

Można się zastanawiać, co czułby sam Penderecki, czytając te zapiski w konfrontacji z jego własnymi osobistymi wspomnieniami. Być może jednak odpowiedź na to pytanie zawarta jest w tym, co stworzył.

 

 

Ostatecznie dzieło "Brygada śmierci" powstało w 1963 roku i liczyło sobie 30 minut. Łączyło ono narrację wybitnego aktora Tadeusza Łomnickiego z nagraną na taśmę muzyką, przetworzonymi dźwiękami orkiestrowymi i elektronicznymi, które Penderecki stworzył w studiu eksperymentalnym we współpracy z inżynierem dźwięku Eugeniuszem Rudnikiem. Element orkiestrowy został zrealizowany przez Krakowską Orkiestrę Radiową pod dyrekcją Pendereckiego. 

Jeśli chodzi o gatunek, to jest to utwór bardzo trudny do sklasyfikowania. Z założenia jest to słuchowisko lub monolog z muzyką ilustracyjna, jednak wydaje się on być czymś znacznie więcej ze względu na sposób, w jaki wykreowane przez Pendereckiego brzmienia na zmianę podkreślają, ubarwiają, puentują lub po prostu stanowią kontrapunkt dla słów Łomnickiego.

 

Zasadniczo narracja i muzyka oraz efekty są tak ściśle zintegrowane, że stanowią jedność. Nie da się oddzielić jednego od drugiego. Tak więc określenie tego utworu przez Pendereckiego jako utworu radiowego wydaje się jak najbardziej trafne. Jeśli chodzi o efekt emocjonalny, to jego siła jest przytłaczająca. Utwór rozpoczyna nagłe elektroniczne bicie serca, takie jak to, które słyszeliście na początku podcastu. Na początku miarowe, ale coraz bardziej nerwowe, rozedrgane. Na głos Łomnickiego musimy czekać całą minutę, aż w końcu wchodzi, i to tak miękkim [...] szeptem, że ledwie go słychać, jak wtedy, kiedy Weliczker stoi wyczerpany w kolejce na koniec dnia pracy, otoczony ciałami, zastanawiając się, czy zaraz go zastrzelą, czy też pomaszeruje z powrotem do koszar, by jutro powtórzyć wszystko od nowa.

 

Tekst, który za chwilę usłyszycie, został napisany w języku angielskim. Stąpamy wśród martwych ciał, przestępując z nogi na nogę wśród skrzepów krwi. Oczekujemy, nie wiedząc, czy jest to oczekiwanie na śmierć, czy może na powrót do więzienia śmierci, gdzie będziemy spać dzisiejszej nocy, podobnie jak trzy brygady przed nami.

 

Dalej w tekście czytamy. Nasz [...] składa meldunek na temat kondycji więźniów. Jest nas tu 42 osoby. Wszyscy obracają się zgodnie z ruchem wskazówek zegara. Obrót ten jednak nie przebiega tak sprawnie jak w obozie, ponieważ ruch wstrzymuje obecność zwłok, wśród których stoimy.

 

I odtąd rozpoczyna się owo nieubłagane, wyniszczające pół godziny. Przede wszystkim dzięki krystalicznemu, czystemu przekazowi Łomnickiego. Często jest to narracja łagodna, o średnim natężeniu głosu, o tonie informacyjnym, odpowiadającym rzeczowości tekstu. Jednocześnie jednak operuje on zakresem dynamicznym równie szerokim i niekiedy równie wewnętrznie kontrapunktycznym, jak muzyka Pendereckiego. W innym miejscu, na przykład, wstrzela w tekst zgrzytliwym niemieckim głosem niczym pocisk Sforzando. Zmyślnie wykorzystuje też tempo, przyspieszając lub zwalniając, budując tym samym nastrój. Penderecki miesza dźwięki instrumentalne i elektroniczne, szmery, krzyki, syreny, niektóre jednoznacznie elektroniczne. Innym razem wyraźnie instrumentalne echo niektórych apokaliptycznych brzmień z ''Threnody to the victims of Hiroshima'', jak glissando w akordach klasterowych.

 

Niekiedy dźwięki pojawiają się tak daleko w tle, że nie potrafisz nawet określić, czego właściwie dotyczą. Innym razem jest to centralna scena wypełniająca twoją wyobraźnie. Jest w tym wszystkim jakaś surowa prostota. Często mniej znaczy więcej. A cisza jest równie istotną częścią jego arsenału, co dźwięk. Na przykład, mniej więcej w czwartej minucie narrator opisuje więźniów niosących martwe ciała do ogniska, z których każde wrzucane jest do płomieni. W tłumaczeniu narracja brzmi następująco:

 

"Zwłoki nazywane są figurami. Wrzucając zwłoki podchodzi się aż do ognia. Każda z osób pracujących przy tym zajęciu ma poczerniałe ręce, twarz, włosy. Wrzuca jednego trupa do ognia i szybko biegnie po drugiego, ponieważ poruszanie się w normalnym tempie, nawet szybkim krokiem, jest niebezpieczne. Każdy z nich boi się usłyszeć znajome pytanie: " No dalej, dlaczego praca idzie tak wolno?".

 

Jeśli chodzi o krajobraz dźwiękowy, który stanowił podstawę tego wszystkiego, był on bardzo trudny do uchwycenia aż do tego momentu. Pod względem brzmieniowym brzmiało to jak dudnienie jakiejś maszyny lub pieca, prawdopodobnie elektronicznego. Jednak w tej sekcji, gdy głos stopniowo przyspiesza, stopniowo zdajesz sobie sprawę, że pojawiają się teraz klasterowe akordy niższych smyczków, w elektronicznej mieszaninie, również prześlizgujące się glissandami w górę i w dół.

 

Od tej chwili nie ma wątpliwości, że wszystko to jest dziełem tego samego kompozytora, który stworzył również pełną napięcia wiązkę wrzasków i syren, pojawiającą się na początku ‘Threnody’. Kilka sekund później zaczynamy dostrzegać szeptany, podtrzymywany krzyk z górnych smyczków, brzmiący tak wysoko, jak tylko ich instrumenty mogą sięgnąć.

 

Teraz następuje crescendo.

Smyczki w niskich rejestrach pozwalają narodzić się odgłosom autentycznych syren, wywołujących swój własny syreni efekt, rozbrzmiewający w górnych rejestrach, glissanda w ich najwyższych rejestrach, a kiedy głos cichnie, crescendo trwa nadal. Górne smyczki przechodzą teraz w tętniące kłębowisko molto vibrato i falujących glissand, podczas gdy syreny niższych rejestrów wznoszą się aż do momentu, gdy całkowita tonacja osiągnie punkt kulminacyjny, jeśli tak można określić ten pełen napięcia krzyk białego szumu, tuz przed nagłym odcięciem.

 

Inny kluczowy moment następuje wówczas, gdy nowy, lubiany przez wszystkich, łącznie ze strażnikami obozowymi, a więc uważany przez współwięźniów za szczęściarza, 19-letni więzień, Marek, zostaje nagle wytypowany do zbiorowej egzekucji przez młodszego oficera. Gdy oficer wrzeszczy: "Komm, komm", elektroniczne rozdzierające fale akustyczne Pendereckiego, gwałtowna kakofonia efektów perkusyjnych i wściekłych nawoływań instrumentów dętych blaszanych pojawiają się właściwie znikąd, przerywając narrację. I to zanim jeszcze Markowi przydarzy się jakakolwiek krzywda. 

 

Brzmienia Pendereckiego obrazują nie tyle mający nastąpić akt, co wstrząśnięty umysł Marka i reszty więźniów, którzy uświadamiają sobie, że jeśli Marek nie jest bezpieczny, to nikt z nich nie jest.

 

Gdy po krótkiej ciszy Weliczker powraca do wątku rozmowy, by opisać przebieg egzekucji, zdarzenie to relacjonowane jest prostym, zwięzłym językiem, bez wyraźnych emocji i bez żadnego tła dźwiękowego towarzyszącego jego słowom. Nie jest to więc w żadnym sensie muzyka programowa. Jak pisał wówczas inżynier dźwięku Pendereckiego Eugeniusz Rudnik: "Wielkość Pendereckiego polega na tym, że udało nam się oprzeć pokusie naturalizmu i powstrzymania się przed kreśleniem obrazów czaszek roztrzaskujących się w płonącym ognisku".

 

Tekst autora zostaje zwielokrotniony w sposób subtelny, inteligentny i delikatny. Być może najdelikatniejszy zabieg Pendereckiego i Rudnika dotyczy fragmentu, w którym z niepokojącą drobiazgowością autor opisuje, jak spalone kości, które nie mogą przejść przez sito, zostają usunięte przez ręczne rozbijanie, tak delikatne jak luksusowy kwiat, jak zauważa Weliczker. Jednocześnie trwa plądrowanie, przy czym cenne kawałki złota i platyny zbiera się osobno. Niknie wówczas czysty głos narratora, a wstrząsający przekaz odbywa się za pomocą nakładających się na siebie szeptów.

 

Miesiąc przed radiową premierą, w styczniu 1964 roku, polscy wydawcy muzyczni zorganizowali prawykonanie "Brygady śmierci" w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej w Warszawie, w którym Tadeusz Łomnicki prowadził narrację na żywo z towarzyszeniem taśmy.

 

Niezależnie od tematyki, kontekst muzyczny takiego wydarzenia był o tyle ciekawy, że gatunek słuchowiska słowno-muzycznego był w Polsce zjawiskiem stosunkowo nowym, które z trudem znajdowało zainteresowanie i uznanie ze strony polskiej prasy krytycznej i muzykologicznej.

 

I to nie dlatego, że nie podejmowano odpowiednich wysiłków, czy że nazwiska, które się pojawiały w tym kontekście, nie były wystarczająco wielkie. Wspomniane wcześniej studio eksperymentalne Polskiego Radia powstało w 1957 roku, zaledwie rok po kulturalnym przełomie i zainicjowaniu w Polsce nowego Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej "Warszawska Jesień". Warszawska Jesień dołożyła wszelkich starań, by przybliżyć Polsce możliwości muzyki elektronicznej. Dlatego też do udziału w edycji w 1958 roku zaproszono samego Karlheinza Stockhausena, jednego z kluczowych przedstawicieli nurtu technologii muzycznej szkoły z darmsztadzkiej, który wygłosił ilustrowany wykład na temat muzyki elektronicznej.

 

I od tego momentu festiwal corocznie prezentował kompozycje elektroakustyczne. 

Już w 1957 roku zaprezentowano pierwszy w Polsce samodzielny utwór elektroakustyczny Włodzimierza Kotońskiego: ‘Etiuda na jedno uderzenie w talerz’, o którym prasa krytyczna ledwie wspomniała. Podobnie, jak w dużej mierze zignorowała festiwalowe występy elektroakustyczne, które odbyły się w świetle reflektorów samego Pendereckiego i włoskiego awangardzisty Luigiego Nono, nawet jeśli statystyki dotyczące publiczności tych koncertów sugerowały, że przynajmniej ogół publiczności był zafascynowany nowymi formami muzycznymi.

 

Jednak ani obojętność krytyki, ani całkowite jej zignorowanie nie miały stać się udziałem ‘Brygady śmierci’. Publiczność zgromadzona tego wieczoru w Sali Kameralnej wyszła w milczeniu … oszołomiona. Następnie pojawiły się opinie prasy. Kompozytor Zygmunt Mycielski, redaktor naczelny głównego polskiego pisma muzycznego "Ruch muzyczny", w recenzji zatytułowanej "Nieporozumienie" stwierdził, że błędem było najpierw przedstawienie polskiej publiczności z tego rodzaju tekstem, a następnie realizacja jego opracowania muzycznego. Jak wówczas pisał: ‘Dziwi mnie, że artysta o randze Pendereckiego miesza realistyczny dokument z próbą stworzenia akustycznej ramy, która od razu sugeruje dzieło sztuki. Sztuka kończy się tam, gdzie zaczyna się prawdziwy realizm.’

 

Pisarz Jarosław Iwaszkiewicz poszedł dalej, kwestionując także jakość samej muzyki. Według niego była to wątpliwej jakości deklamacja, której towarzyszyła wątpliwej jakości muzyka. Samo słuchowisko przerażało swoją barbarzyńskością i przekraczało granice wytrzymałości. Oświadczył, że prezentowane przed publicznością siedzącą na wygodnych krzesłach w ciepłej sali koncertowej dzieło zdawało się grać na najgorszych ludzkich instynktach. Sugerował, że Penderecki przekroczył w "Brygadzie śmierci" granicę między wzruszeniem a brutalnym barbarzyństwem w takim momencie historycznym, w którym powinien być bardziej wyczulony na polską wrażliwość.

Nawet organizator koncertu, dyrektor polskiego wydawnictwa muzycznego, Tadeusz Ochlewski, stwierdził, że jego instytucja nie powinna była promować dzieła, choć stanowczo bronił jego jakości muzycznej. Skrytykowano również oprawę wizualną, ponieważ występ odbył się przy użyciu efektów specjalnych, stworzonych przez użycie dwóch zamontowanych na scenie świateł: czerwonego i niebieskiego.

 

Dzisiaj, w szerszym kontekście elektroakustycznego performance'u, można zrozumieć, dlaczego tak się stało. Był to wciąż nowy gatunek, a podczas festiwalu Warszawska Jesień zauważono, że publiczność nie do końca wiedziała, co robić, siedząc w sali, w której nie było nic do oglądania, poza parą głośników, bez żadnych innych dodatkowych instrumentów, które umożliwiłyby jej właściwą recepcję i rozumienie tych dziwnych, nowatorskich brzmień.

 

Można więc zrozumieć, dlaczego światła mogły wydawać się pomocnym dodatkiem. Jednak w ostatecznym rozrachunku zdawały się one jedynie potęgować atmosferę niepokoju i wrażenie bezduszności.

 

W rezultacie nie doszło do planowanej realizacji radiowej. Penderecki wycofał utwór z obiegu i przez 47 lat nie był on wykonywany publicznie. Choć w końcu doczekał się radiowej emisji w 1996 roku.

 

Nietrudno zrozumieć, jak przykre musiało być to pół godziny dla ówczesnej warszawskiej publiczności. Być może jest nieco trudniej współczesnym odbiorcom zrozumieć, dlaczego kompozycja ta została również surowo skrytykowana i ostatecznie odrzucona. Wszystko zależy jednak od czasu i miejsca.

 

Jeśli chodzi o to drugie, to dla większości ludzi zgromadzonych w tej sali koncertowej w 1964 roku wydarzenia opisane w dzienniku Leona Weliczkera miały miejsce na ich własnej, rodzinnej ziemi. Czuli się więc oni, w różnym stopniu, osobiście związani z opisywanymi wydarzeniami. Dla niektórych z nich było to doświadczenie wciąż zbyt trudne, by o nim mówić.

 

Jeśli chodzi o czas, to przedział 20 lat może wydawać się dość długim okresem. Jest to zapewne wystarczający ustęp czasu, by móc podejść do tematu z pewnym emocjonalnym dystansem. Ale rozważmy jeszcze raz fizyczną bliskość tamtejszej publiczności wobec wydarzeń, w kontekście tego, jak świeże są dla nas samych wspomnienia z 11 września. I znowu, 20 lat później dla każdego z nas, kto jest wystarczająco doświadczony, by mógł nazywać siebie świadkiem tamtych wydarzeń.

 

Co więcej, niektórzy z odbiorców dzieła wciąż nie mogli się pogodzić z ogromem okrucieństwa. Zaledwie trzy lata wcześniej w Jerozolimie odbył się proces Adolfa Eichmanna, jednego z głównych sprawców Holokaustu. Był to jeden z pierwszych procesów szeroko transmitowanych przez telewizję, a dzięki licznym zeznaniom naocznych świadków, w tym ocalałych z żydowskiego getta, stanowił przełomowy moment w budowaniu międzynarodowej świadomości Holokaustu oraz przełomowy moment, w którym opinia publiczna zdecydowała się przerwać milczenie.

Tak naprawdę jednak problem z "Brygadą śmierci" polegał na samym jej tekście. Nierzadko jest to artystyczna reakcja na straszne wydarzenie, co nie tyle pozwala oczyścić sam temat, ile może ułatwić przedstawienie go w na wpół wyobrażonych lub stylizowanych ramach, które pozwalają widzom uchwycić go, i przetworzyć, z pozycji dystansu.

 

Jednak ‘Brygada śmierci’ była dosłownym przeniesieniem surowego tekstu z głęboko traumatycznego, autentycznego dokumentu historycznego. Nie było w tym żadnego dystansu czy próby oczyszczenia. Chodzi o potraktowanie tematu przez Pendereckiego jego własnym, katastroficznym językiem muzycznym, o ile w ogóle można powiedzieć, że Penderecki potraktował go w sposób podkreślający jego grozę. Trafnym porównaniem byłaby kantata o tematyce Holokaustu ‘A survivor from Warsaw’, napisana przez Arnolda Schoenberga w 1947 roku. Również ona posiada narrację słowną, a jej język muzyczny jest gwałtowny, dwunastotonowy.

 

"Nie pamiętam wszystkiego. Musiałem być zapewne nieprzytomny przez większość tamtego czasu".

 

Ale jest to też niewątpliwie dzieło sztuki.  Wizja warszawskiego getta, jaką roztoczył Schoenberg, była wyimaginowana, stworzona dla uzyskania efektu emocjonalnego i przedstawienia swoich racji. Na przykład, jego tekst opowiada o komorach gazowych, których w getcie warszawskim nie było. 

Być może do sukcesu dzieła przyczynił się również fakt, iż pierwszą publicznością ‘A survivor from Warsaw’ była publiczność międzynarodowa. Premiera kantaty odbyła się w Albuquerque w Nowym Meksyku, zaś jej europejska premiera miała miejsce w Paryżu w 1949 roku. Wystarczy porównać to z widownią krajową, która w styczniu 1964 roku zasiadła na sali w Warszawie.

 

Nie był to nawet wielonarodowy tłum, który co roku we wrześniu zjeżdża do miasta na festiwal Warszawska Jesień. Mimo to sam Penderecki stwierdził później, że: "W tym pokoleniu ludzi, którzy przeżyli wojnę, musiał przecież znaleźć się ktoś, kto napisze taki utwór".

 

I choć można powiedzieć, że "Brygada śmierci", która powstała w 1964 roku, pojawiła się w nieodpowiednim czasie, w nieodpowiednim miejscu, dla nieodpowiedniej publiczności, to nieuczciwe było również stwierdzenie w 1964 roku, że obiektywnie rzecz biorąc, pod względem kompozytorskim nie było to dzieło udane..... Czy gdyby jednak nie było to dzieło udane, to czy nie wywarłoby podobnego efektu, jaki wywarło na pierwszych widzach.

 

To, co wydarzyło się później, wymownie potwierdza te tezę. Po pierwsze dlatego, że po falstarcie "Brygady śmierci" Penderecki nie tylko nie skończył z tematyką Holokaustu, ale również świat nie skończył z zamawianiem u niego utworów o tematyce związanej z Holokaustem. Już w 1967 roku powstało jego krótkie oratorium ‘Dies irae’, czyli ‘Oratorium oświęcimskie’ zamówione na okoliczność organizacji międzynarodowej uroczystości inaugurującej Memoriał ku czci pomordowanych w Auschwitz Birkenau. Wydarzenia Holokaustu zaznaczone są także w ukończonym przez niego w 2005 roku ‘Polskim Requiem’. Natomiast w 2009 roku jego czteroczęściowa kantata ‘Kadysz’, w której sięgnął on do wspomnień Abrahama Citrona, ofiary Auschwitz, upamiętniła 65. rocznicę likwidacji Litzmannstadt Ghetto.

 

Tymczasem Penderecki nie zapomniał także o ‘Brygadzie śmierci’.

 

W 2004 roku ogłosił, że ponownie przygląda się temu utworowi.

 

"Oczywiście, że może on drażnić i niepokoić" - zauważył. "Ale słuchałem go z zimną krwią po tylu latach i uważam, że jest to bardzo dobry utwór, ale jego właściwy moment wymagał zachowania pewnego dystansu. Oczywiście, był on niczym uderzenie młotem w głowę, ale nie dało się tego uniknąć. O to mi właśnie chodziło."

Następnie utwór został przywołany na nowo przez "Festiwal Warszawska Jesień" w 2011 roku, którego jednym z kluczowych tematów była muzyka i rzeczywistość, sztuka zaangażowania, a także inne tematy, w tym handel kobietami z Europy Wschodniej na Zachód. Tym razem dzieło określane było mianem niezwykłego i jednego z kluczowych wydarzeń festiwalu, i takim też się stało.

 

Tak jak poprzednio, wykonanie odbyło się w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej. I tak jak poprzednio, zostało przywitane zupełną ciszą. Inaczej jednak niż poprzednio, obyło się bez reflektorów i spotkało się z uznaniem publiczności i krytyków.

 

Jeden z krytyków uznał kompozycję za jeden z najbardziej imponujących momentów festiwalu, pisząc między innymi: "To właśnie słowo jest tu kluczowe, a dźwięk znakomicie je podkreśla. Podkreśla nastrój i ma swoją własną, autentyczną wartość artystyczną. A wszystko to w tym samym czasie. Inny recenzent zauważył: "Trzeba przyznać, że mimo upływu czasu tekst ten nie stracił niezwykle niszczycielskiej mocy".

 

Pewien bloger rozpisywał się na temat dzieła następująco: "W kontekście tylu różnych słuchowisk, programów telewizyjnych czy rekonstrukcji historycznych, wszystkich prezentujących pewien stopień ckliwości czy sentymentalizmu, 'Brygada śmierci' sprawia wrażenie czegoś bardzo czystego i szczerego. Penderecki wspomina, że czuł potrzebę stworzenia czegoś takiego, i ja mu wierzę. Nie spodziewałem się, że słuchowisko sprzed 50 lat stanie się największym wydarzeniem tegorocznej politycznej Warszawskiej Jesieni."

 

I oto mijały lata i pokolenia, a my, podobnie jak dziś, staramy się podtrzymywać pamięć doświadczeń i naukę płynącą z przeszłości, nigdy nie zapominając. Można powiedzieć, że ta wstrząsająca kompozycja zyskała na znaczeniu, nawet w większym stopniu. Ponieważ jej zdolność do szokowania i bulwersowania pozostaje niezmienna mimo upływu czasu, nawet w kontekście wielu filmów dokumentalnych i fabularnych, które większość z nas widziała. 

 

Aby przybliżyć reakcje odbiorcy XX-wieku na to dzieło aż po czasy współczesne, chciałbym przez chwilę poprowadzić ten podcast w pierwszej osobie. Chcę powiedzieć, że spośród wszystkich godzin, które spędziłam na studiach nad muzyką Pendereckiego na potrzeby tej serii podcastów, ta była zdecydowanie najtrudniejsza....

 

Czytanie scenariusza w kółko z towarzyszeniem interpretacji tekstu zaproponowanej przez Pendereckiego, nigdy nie było łatwiejsze, nigdy. Nawet przy wielokrotnym przesłuchiwaniu.

 

Timing jest wszystkim. I po 60 latach od premiery ma się wrażenie, że to właśnie teraz nadszedł czas "Brygady śmierci", po to, byśmy nigdy nie zapominali.

 

Ten odcinek podcastu ‘Ogród Pendereckiego’ poprowadziłam ja - Charlotte Gardner. Audycja została przygotowana przez Culture.pl, flagową markę Instytutu Adama Mickiewicza, finansowaną ze środków Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu Rzeczypospolitej Polskiej w ramach Programu Wieloletniego "Niepodległa 2017-2022". Zachęcamy Państwa do subskrybowania audycji i wsparcia nas w jej promocji poprzez poinformowanie o niej znajomych.

 

Natomiast jeśli chcielibyście Państwo posłuchać innych nagrań Krzysztofa Pendereckiego lub przeczytać ciekawostki o jego życiu i twórczości, zachęcamy do wirtualnego spaceru po cyfrowym Ogrodzie Pendereckiego - Penderecki'sGarden.pl.