Penderecki Threnody

Transkrypcja

Instytut Adama Mickiewicza i Culture.pl prezentują Ogród Pendereckiego.

 

52 instrumenty smyczkowe,  8'37", napisany w 1960 roku Tren ofiarom Hiroszimy Krzysztofa Pendereckiego stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł kompozytora, używany w ścieżkach dźwiękowych filmów przez Davida Lyncha, Wes Craven’a i Alfonso Quran’a. W tym podcaście odkryjemy genezę tego utworu, to jak jego struktura sugeruje niepojęty terror i smutek, a także to jak zmienia się z abstrakcji w memoriał. 

 

Od początku Trenu ofiarom Hiroszimy dużo się dzieje. Ten pierwszy wrzask smyczkowych, przytrzymane fortissimo, potem stopniowe rozpraszanie we wrzący rój drżących dźwięków techniką molto vibrato i glissando ześlizgujące się w górę i w dół, po interwale ćwierćtonu, a ich brzmienie podobne do dźwięku syreny sugeruje, że jest to bardziej muzyka elektroniczna, niż zwykły instrument smyczkowy. Nagła zapora z pizzicato i efektów perkusyjnych to prawdopodobnie bardziej krajobraz dźwięków, niż dzieło muzyczne. Ale Tren uderza nas nie tylko swoją warstwą dźwiękową. Wizualnie – również. Partytura wygląda bardziej jak dzieło sztuki abstrakcyjnej, lub jakiś schemat, niż zapis kompozycji. 

 

Każda z części rozpoczyna się od fortissimo w formie ciemnego trójkąta, z którego wychodzi gruba, twarda prosta linia, która następnie w dalszej części strony zaczyna się chwiać, kręcić w różnym tempie. Nie standardowa pięciolinia z wiolinowym lub basowym kluczem, czy też normalnie wyglądające nuty. Takie pojawią się nie wcześniej, niż na stronie 4.  Nie ma tu także kresek taktowych, tylko wykropkowane linie, niczym duchy, które oddzielają części tworząc na kawałki mierzone w sekundach. 

 

A kiedy wezwane są pierwsze dźwięki perkusji, widać to w postaci kolejnych obco wyglądających znaków hieroglificznych. Penderecki sam opracował te znaki, a które później stały się częścią uniwersalnie stosowanego języka graficznego zapisu nutowego. 

 

Nie ma się co dziwić więc, że ten utwór niejako spowodował błyskawiczny sukces młodego Krzysztofa Pendereckiego w wieku dwudziestu kilku lat, wciąż jeszcze przyzwyczajającego się do bycia obiektem zainteresowania międzynarodowego, krótko po zdobyciu 3. Miejsca na konkursie kompozytorskim w Katowicach w 1960 roku, poprzez prezentację tego utworu kolejnej wiosny w Radio Warszawa i premierze we wrześniu tego roku na Festiwalu Warszawska Jesień, oraz zgarnięciu nagrody Tribune International de Composite UNESCO w Paryżu w tym samym jeszcze roku. 

 

Jeśli szukacie określenia tej muzyki ‘w pigułce’ i nazwania tego, co przyciągnęło do niej słuchaczy, trudno będzie przebić opis dotyczący jej z 1961 roku dokonany przez krytyka z Niemiec Zachodnich – Carla H. Brunera, który określił ją jako ‘„głęboko niepokojący kawałek pozornie beznadziejnej kataklizmicznej atmosfery w wysoce indywidualnej technice kompozycji i instrumentacji’. 

Zatem – jak zrodził się ten pełen niepokoju, kataklizmiczny, wysoce indywidualny utwór?

 

Cóż, biorąc pod uwagę, że jest to jeden z jego pierwszych utworów  w kompozytorskiej karierze i uchodzi za przełomowy dla niej utwór, warto krótko wspomnieć o muzycznych początkach Krzysztofa Pendereckiego. Urodził się w 1933 roku w południowo-wschodniej Polsce i dorastał w bardzo pobożnej rodzinie wyznania rzymskokatolickiego, a oboje jego rodzice chcieli, aby wstąpił do Kościoła. Rodzina ta była także przepełniona muzykami-amatorami. Penderecki grał na skrzypcach i pianinie, ale to skrzypce ukochał najbardziej. 

 

Początkowo nie planował kariery muzycznej. Aż do roku 1954, kiedy to porzucił studia na wydziale sztuki, literatury i filozofii na Uniwersytecie w Krakowie i zapisał się na kierunek kompozytorski jako student Akademii Muzycznej w Krakowie, gdzie dostał się pod wpływ Artura Malawskiego – głównego nauczyciela kompozycji, który tak jak Penderecki był skrzypkiem. Obaj byli zwolennikami ryzykowności i mistrzowskiej tradycji. 

 

Wiele lat później Penderecki z podziwem podsumował podejście Artura Malawskiego do muzyki tymi słowami, które później nabiorą większego znaczenia, kiedy nieco bardziej zagłębimy się w kompozycyjne podejście w odniesieniu do Trenu. Ogólne zasady leżące u źródła muzycznego stylu tego utworu, logika i ekonomia rozwoju dzieła, a także integralność doświadczenia muzycznego zawarta w notatkach, które kompozytor zapisywał na papierze – nigdy się nie zmieniły. 

 

Pojęcie dobrej muzyki znaczy dzisiaj dokładnie to samo, co znaczyło zawsze. 

 

Kolejna, bardzo ważna tradycja, w której zanurzał się Penderecki w czasach, kiedy był studentem na wydziale kompozycji w Krakowie – był koloryzm. Odkrywanie ekspresji poprzez struktury instrumentalne i kolory – w formie takiej, jak w utworach Karola Szymanowskiego z początku XX wieku. Oto początek pierwszego koncertu skrzypcowego Szymanowskiego, aby dać Wam przedsmak tego. 

 

Wracając do Pendereckiego w 1954 roku i jego zwrotu w kierunku kompozycji w tym konkretnym czasie – oznaczało to, że był w najlepszej pozycji startowej, ażeby zacząć czerpać z niewiarygodnie ważnego i kluczowego momentu w artystycznej historii  Polski, tj. z odwilży kulturalnej. 

 

Wówczas Polska, jeśli pamiętacie, od zakończenia II wojny światowej znajdowała się pod kontrolą sowietów. Wepchnięta za żelazną kurtynę. Jeśli chcecie dowodu na to jak surowe były wtedy kontakty z kulturą Zachodu – Penderecki pierwszy raz usłyszał o ‘Święcie wiosny’ Strawińskiego dopiero w 1957 roku. 

 

Jednakże, w efekcie działań politycznych w następstwie śmierci Stalina w 1953 roku, w połowie lat 50-tych zaobserwowano lekkie poluzowanie tej żelaznej ręki trzymającej w ryzach życie w Polsce. I w konsekwencji – polskie władze zdecydowały, że eksperymentalna i postępowa sztuka mogłaby zostać wykorzystana jako potężne narzędzie w przywróceniu pozycji Polski na arenie międzynarodowej. 

 

Dlatego w 1956 roku – w roku tzw. Odwilży kulturowej - nadszedł najważniejszy moment – ogłoszenie wspomnianego wcześniej Festiwalu Warszawska Jesień. Był to największy w Polsce międzynarodowy festiwal muzyki współczesnej, który nagle dał młodym polskim kompozytorom możliwość wysłuchania i zareagowania na muzykę z Zachodu, a Zachodowi dał szansę usłyszeć o muzyce tworzonej w Polsce. 

 

Ten nowy klimat dał początek tzw. Polskiej Szkole. Nigdy nie uzyskała ona formalnego statusu szkoły, a kompozytorzy zrzeszeni w jej strukturach byli w stosunku do siebie bardzo różni, ale łączyło ich wspólne zainteresowanie dźwiękiem i kolorem.  Używali także technik awangardowych, takich jak zastępowanie tradycyjnej tonalności i wysokości tonów blokami kolorystycznymi, klastrami, rytmami oraz specjalnymi efektami sonicznymi używanymi poprzez zastosowanie normalnych instrumentów w niekonwencjonalny sposób. I z uwagi na to wszystko – to polskie zainteresowanie dźwiękiem i kolorem, ta muzyka była w pewien sposób namiętna. Muzyka zachodnia posiadała tej cechy mniej. 

 

Zwłaszcza kompozycja dwunastotonowa była często postrzegana jako ‘sucha’ pod względem emocjonalnym, z uwagi na to jaki nacisk kładziony był na sam proces komponowania. 

 

Kolejny kluczowy dodatek do polskiej sceny muzycznej pojawił się w 1957 roku wraz z powstaniem Eksperymentalnego Studio Polskiego Radia. Było to pionierskie studio polskiej muzyki elektronicznej, które produkowało incydentalną muzykę do filmów, telewizji, radia i teatru, ale także oryginalne niezależne utwory. Krzysztof Penderecki został jednym z kompozytorów pracujących w tym radiu. Teraz – wspominając młodego Pendereckiego i jego kompozycje z czasów studenckich i wczesnej młodości – słyszymy także jego eksperymenty, kiedy te wszystkie style muzyczne i nowe pomysły znalazły się w jego zasięgu. Np. utwór pt. ‘3 min’ na klarnet – dzieło z czasów studenckich z 1958 roku. […] Bartok. 

 

Później szybki przeskok do roku 1958 i jego pierwsze dzieło muzyki chóralnej, ‘Psalmy Dawida’, które jest nawiązaniem do Strawińskiego i Schönberg’a, ale był to także utwór, w którym zaczął być widoczny osobisty głos muzyczny Pendereckiego. 

 

Był to także rok, kiedy Penderecki ukończył Akademię Muzyczną, choć wracał on tam często jako nauczyciel kontrapunktu i kompozycji, a także równolegle – tworzył kolumnę z recenzjami z wykonań nowych utworów i był wykładowcą w Seminarium Teologicznym w Krakowie. 

 

Do tego momentu – jego język muzyczny stawał się bardziej awangardowy, a ponieważ cały czasu eksperymentował chcąc znaleźć swoje osobiste brzmienie – jego muzyka zaczynała już tracić to eksperymentalne brzmienie. 

Równocześnie – zaczynał być zauważany. W 1959 roku zgłosił trzy swoje kompozycje do udziału w Konkursie Młodych Związku Kompozytorów Polskich i wszystkie z nich otrzymały wyróżnienia. Utwór pt. ‘Strofy’ – skomponowane tamtego roku na sopran, głos narratora i dziesięć instrumentów – otrzymał pierwszą nagrodę. ‘Psalmy Dawida’ otrzymały drugie miejsce, tak samo jak kolejny jego utwór z 1958 roku pt. ‘Emanacje’. I tu słychać prawdziwego Pendereckiego – skrzypka-kompozytora. Testującego ograniczenia instrumentu, którego możliwości produkcji dźwiękowej znał najlepiej. A robiąc to – tworzył początki tego języka, który wywarł taki silny wpływ na ‘Tren’, ponieważ ‘Emanacje’ napisane są na dwie orkiestry smyczkowe – w różnych strojach (różnica pół tonu). Utwór® ten charakteryzują także zabiegi artystyczne takie jak: akordy klastrowe, zawodzenie, glissanda i pisanie kwantylistyczne – czyli tematy złożone z pojedynczych nut. 

 

‘Anaklasis’ z roku następnego wywarło jeszcze większy wpływ. Partytura na 42 instrumenty smyczkowe i perkusję. Utwór ten prezentował jeszcze szerszy zakres sonarystycznych barw, a wykonany był podczas Don Auschingen Festival w zachodnich Niemczech. 

 

‘Tren’ wyróżniał się znacznie, ponieważ prezentował on to, co orkiestra smyczkowa jest w stanie zaprezentować sama, bez udziału instrumentów perkusyjnych. A zakres i różnorodność palety dźwięków w tym utworze, jak również jego wielowarstwowość niuansów była zupełną nowością. Dodatkowo, ważne było to, że wszystkie te innowacje techniczne nie spowodowały odwrócenia uwagi odbiorcy od emocjonalnego ‘kopa’, który w sobie miał ten utwór. To te zastosowane techniki były za tego ‘kopa’ odpowiedzialne, co sprowadza nas z powrotem do tego namacalnego niezrozumiałego uczucia terroru i bólu oraz do tego, jak zostało to osiągnięte w oparciu o strukturę utworu. 

 

‘Tren’ napisany jest na 52 instrumenty smyczkowe: 24 skrzypiec, które podzielone są na cztery grupy po 6, następnie 10 altówek, 10 wiolonczel i 8 kontrabasów, z czego wszystkie podzielone są na dwie grupy. 

 

Pierwszą rzeczą, którą można powiedzieć o tym utworze jest to, że część z jego najbardziej interesujących dźwięków to rezultat zastosowania tej samej umiejętności, którą stosowano w najważniejszych dziełach muzycznych od wieków. A dokładniej – znajomość mocnych stron każdej z oddzielnych sekcji orkiestry oraz możliwości użycia ich do uzyskania maksymalnego efektu. 

 

Na przykład ten wrzask na początku…

 

… tworzą wszystkie instrumenty grające najwyższe możliwe do zagrania na nich dźwięki. Takie bez określenia ich wysokości. I, oczywiście – te nieokreślone nuty różnią się nieco pomiędzy muzykami, tworząc nieco chwiejny dźwięk. Na późniejszym etapie te sekcje zagrają nuty o określonej wysokości unisono, co także spowoduje nieco inny efekt, zależnie od sekcji, która to wykona. Trzymając się skrzypiec – unisono zagrane w wysokim rejestrze nie brzmi aż tak bardzo jak krzyk, a bardziej jak uczucie towarzyszące krzykowi. Trwały terror – jeśli tak wolicie. 

 

Wracając jednak do tego początkowego klastru i chociaż nic nie krzyczy tak, jak najwyższy możliwy dźwięk skrzypiec, jeśli chcesz niższego, bardziej elektronicznego dźwięku, znajdziesz to w instrumentach smyczkowych o niższym rejestrze. Tak więc dopiero wtedy, gdy kontrabasy wkraczają do boju, pojawiają się pierwsze przerażająco elektroniczne dźwięki przypominające syrenę.

I rzeczywiście, kontrabas pojawił się podczas eksperymentów Pendereckiego z grupą przyjaciół na Akademii muzycznej, grali na nim nawet w toalecie. Być może także w tamtej toalecie na Akademii, lub w Eksperymentalnym Studio Polskiego Radia, gdzie Penderecki odkrył też, że jeśli weźmie się jakikolwiek instrument smyczkowy i powoli wykona glissando w górę i w dół na interwale zaledwie ćwierćtonu – to brzmi strasznie. Albo jak przerażająco brzmi syrenowy dźwięk sekcji smyczkowej, jeśli zagrasz akord klastra złożony z ćwierćtonów w niskim rejestrze, a następnie rozlegnie się ten dźwięk, połowa sekcji glissando w górę, a połowa sekcji - glissando w dół, przed ponownym zamknięcie dźwięku. 

 

I warto też zaznaczyć, że chociaż akordy klastrowe nie były niczym nowym, znacznie rzadziej składały się one z ćwierćtonów, niż z półtonów. 

 

I chociaż może nie ma większego wzrostu dysonansu między klastrem półtonów a klastrem ćwierćtonów, to nastąpiła zmiana gęstości. Weźcie zatem całą sekcję wiolonczel, żeby zagrały tonalny klaster złożony z ćwierćtonów i potem powoli glissando do góry, podczas gdy kontrabasy prezentują swój tonalny klaster ćwierćtonów i  robią glissando do dołu. Takie połączenie zakresu i gęstości dźwięków jest bardzo efektowne, to jak atomowa chmura złożona z dźwięków. 

 

Kolejny kluczowy składnik tych utworów, to umiejętność, z jaką Penderecki posługuje się dynamiką. Oczywiście, są utwory zawierające mroczne kontrasty dynamiczne, tj. coś, co było bardzo często stosowane w utworach awangardowych. I po raz pierwszy pojawia się to z pełną mocą, gdy ten pierwszy długotrwały dźwięk z wykorzystaniem pedału ‘forte’ - nagle opada do malutkiego szeptu ‘pi pi pi’, który wydaje się równie niszczycielski.  

 

Mniej oczywiste są jego subtelniejsze niuanse, a może nic bardziej, niż fakt, że pierwszy krzyk fortissimo w utworze opada tylko o stopień po pierwszych 15 sekundach do forte, na którym to poziomie utrzymuje się przez kolejne 15 sekund. A wrażenie, które tworzy, jest jak następstwo początkowego szoku, gdy horror, przerażenie czy cokolwiek to jest – jest oswojone i staje się nową normalnością. Według niektórych to może być bardziej szokujące lub wstrząsające, niż początkowa eksplozja.

 

Być może następnym momentem, w którym następuje szok w typie, który drażni zmysły, jest rozpętanie pierwszego brutalnego gradu efektów perkusyjnych i pizzicato, w którym muzycy, jedna grupa po drugiej, muszą stworzyć wysoce wirtuozowskie następstwo różnych technik dźwiękowych. Pukanie w instrumenty paznokciami, a nawet śrubkami smyczków przeplatanych krótkimi, ostrymi nutami, które są szarpane i grane w różnych nietypowych pozycjach.

 

A te rozszerzone techniki to naprawdę jest coś, struny na których gra się smyczkiem w każdym miejscu i pod każdym możliwym kątem. Na przykład, jeden z najbardziej zatrzymujących dźwięków produkowanych w całym utworze powstaje kiedy wiolonczele poprzez dźgnięcia kwantystyczne wykonaj kierunek, który wzywają do gry na mostku, poprzez ruchy smyczka na drewnie mostu pod kątem prostym po jego prawej stronie. Efekt jest zbliżony do warczenia psa. 

 

Nic nowego. Jednak wróćmy do faktu, że nawet rozwijając się w tak ekscytującym, nowoczesnym i eksperymentalnym środowisku, Penderecki nigdy nie stracił uznania dla tradycji muzycznej, ponieważ równie interesujące, jak wszystkie nowe dźwięki, jest to, że ostatnią rzeczą, którą świadomie zapamiętujesz po pierwszym przesłuchaniu ‘Trenu’, to tradycyjne gatunki i formy.

 

Wsłuchaj się, przyjrzyj się bliżej partyturze, a przekonasz się, że niektóre z najpotężniejszych sztuczek fakturalnych Pendereckiego są mocno zakorzenione w przeszłości.

 

Po prostu przełożył je na nowe techniki sonarystyczne. Więc jeśli posłuchasz samego początku, zauważysz, że kolejnym kluczowym elementem tej wrzeszczącej mocy klastrów tonalnych jest to, że nie pojawia się jako eksplozja tutti.

 

Zamiast tego poszczególne części wchodzą pojedynczo, jedna za drugą. Jakby początkowa przerażona reakcja na cokolwiek to jest, nie ujawnia się na wszystkich osobach od razu, ale stopniowo przechodzi przez grupę. A środkiem muzycznym, za pomocą którego to się dzieje, jest seria imitacyjnych wejść dokładnie tego samego rodzaju kanonów, co w szkole francusko-flamandzkiej z końca XV wieku. A później Penderecki będzie się odwoływał do rozwiązań polifonicznych wypracowanych przez dwunastodźwiękowych kompozytorów, takich jak Schönberg. Na przykład perkusyjny 36-głosowy kanon z inwersją.

 

Podobnie, jego rytmiczna polifonia, którą wtedy słyszymy, jedna po drugiej, te początkowe, długo utrzymywane wersy stają się albo powoli wznoszącymi się i opadającymi glassandami, albo pulsowaniem Molto vibrato. A przy tym - stają się masowymi wstrząsami, jękami i syrenami, dodatkowo podkreślanymi przez fakt, że Penderecki daje swoim muzykom pole interpretacyjne do popisu. Nie określił tempa, z jakim każdy muzyk ma zrezygnować.

 

Mimo to, ten fragment dotyczący ucieczki - traci publiczność, więc cały ten bulgoczący kocioł złośliwości musi być podtrzymywany przez coś silnego. I w tym też Penderecki czerpie z tradycji, bo mimo panującego nastroju chaosu, to zaciekle awangardowe dzieło jest w rzeczywistości odlane w starej dobrej trzyczęściowej formie „ABA”. Prosta forma sonatowa, nawet klaster otwierający pierwszy temat, potem kontrastujący temat gniewnie pukającej perkusji, następnie sekcja środkowa, budująca materiał perkusyjny w strukturach kwantystycznych, potem rekapitulacja, ponowne pojawienie się tego akordu, ale teraz zremiksowanego, przywołując większą złożoność części centralnej.

 

W rzeczywistości można by posunąć się tak daleko, by powiedzieć, że chociaż nie ma o czym mówić w tonacjach ani kluczowych odniesieniach, Penderecki używa swojego akordu klasterowego, w dużej mierze podobnie jakby to było z akordem tonicznym. Dalsza równowaga w uporządkowaniu utworu wynika z faktu, że dynamika pojawia się falami, które wznoszą się i cofają ze stałą regularnością. Podobnie sposób, w jaki wysokość tonu wznosi się i opada, sposób, w jaki struktury rozszerzają się i zwężają, stabilizują i eksplodują, a psychologiczny efekt, jaki wywołuje to wznoszenie i opadanie, jest w dużej mierze tym, czym się wydaje, że jest. 

 

Dla niektórych może to być ciągłe napięcie, które nigdy nie wiadomo - kiedy i gdzie się pojawi. Podczas gdy inni mogą stwierdzić, że prowadzi ich to do refleksji. Tak czy inaczej, jest reakcja emocjonalna.

 

A więc - proszę. Komponując ‘Tren’, Penderecki przeciwstawiał się rygorom zachodnioeuropejskiego serializmu, proponując w jego miejsce strategię kompozycyjną, łączącą surowość z wolnością, tworząc w ten sposób język muzyczny o tak intensywnej ekspresji, że gdy w maju 1961 r. nadano go w Radiu Warszawa z Janem [...] dyrygującym wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia, po prostu zmiótł pierwszych słuchaczy. Z taką tylko różnicą, że wówczas nie nazywano go ‘Trenem dla Ofiar Hiroszimy’. Jego nazwa brzmiała: ‘8 minut, 37 sekund’, co było niejako ukłonem w stronę jednego z najsłynniejszych utworów zachodniej muzyki awangardowej, ‘4 minut, 33 sekund’ Johna Cage'a, który przewrotnie składa się z 4 minut i 33 sekund… ciszy.

 

Potem jednak nastąpiła zmiana nazwy, bo w tym samym miesiącu, w maju 1961 roku, dyrektor muzyczny Polskiego Radia Roman [...] jechał do Paryża na kolejną doroczną sesję Tribune International desompositor UNESCO i planował zabrać ze sobą nowe nagranie utworu Pendereckiego zarejestrowane w  swojej stacji. Nie był jednak przekonany do tego tytułu. Na krótko przed wyjazdem skontaktował się więc z Pendereckim i po krótkiej naradzie kompozytor przemianował go na ‘Tren Ofiarom Hiroszimy’, co skutkował doprowadzeniem tego dzieła do wygranej w konkursie UNESCO Tribune International Decompositor, a we wrześniu podczas Festiwalu Warszawska Jesień odbyła się jego oficjalna, publiczna premiera. Tym razem z Krakowską Orkiestrą Filharmoniczną pod batutą  Andresa Makowskiego.

 

‘Tren’ nie jest pierwszym wielkim utworem klasycznym, któremu po pierwszym wykonaniu nadano nazwę lub pseudonim, ze względu na nastrój, jaki wywołał u słuchaczy. ‘Sonata Księżycowa’ na  fortepian Beethovena, ‘Szósta Symfonia Patetyczna’ Czajkowskiego, ‘Symfonia Jowiszowa’ Mozarta. I tak dalej.

 

Bardziej niezwykłe jest to, że przy ‘Trenie’, który zresztą oznacza lament, zmiany nazwy i dedykacji dokonał sam Penderecki w rezultacie czyjejś sugesti. Coś, czego kilku kompozytorów odmówiło w przeszłości. Weźmy na przykład Franz'a Liszta, który stanowczo się opierał, gdy jego własna programowo potężna „Sonata fortepianowa h-moll” była sugestywna także w podtekście pozamuzycznym dla wszystkich, którzy ją usłyszeli.

 

Co do Pendereckiego, określił to jako naturalny krok, kiedy usłyszał ten utwór w wykonaniu na żywo i poczuł emocje, jakie wywołał. „Uderzył mnie emocjonalny ładunek tego dzieła” – powiedział. „Szukałem skojarzeń i w końcu postanowiłem zadedykować je ofiarom Hiroszimy”.

 

Więc następne pytanie brzmi: czy to ma znaczenie? Czy ‘Tren ofiarom Hiroszimy’ jest mniejszym hołdem i lamentem dla ofiar Hiroszimy? Bo Penderecki później nadał mu ten tytuł i dedykację?

 

Czy przy posiadaniu tej wiedzy - słuchanie tego utworu  jest mniej wzruszającym doświadczeniem? Czy w ogóle mówił prawdę? Czy naprawdę kierował nim ten emocjonalny ładunek, czy raczej jest to oszustwo emocjonalne, zamiast dawania światu pełnej udręki odpowiedzi na cierpienie wywołane przez wybuch bomby atomowej?

 

Czy zamiast tego Penderecki na tym zbijał kapitał? Cyniczne próby ujarzmienia, niezaprzeczalnego ładunku emocjonalnego, do stworzenia takiego popularnego sukcesu, który być może nawiązywałby do utworu, którego pierwotny tytuł był ostatecznie bladą imitacją dzieła, które trafiło na pierwsze strony światowych gazet prawie dekadę wcześniej?

 

Oczywiście, zwykle intepretować można wszystko na różne sposoby, ale wydaje się dużo bardziej prawdopodobne, że to, co powiedział Penderecki w tym wywiadzie, jest prawdą. Po pierwsze, chociaż mógł wymyślić tę abstrakcyjną muzykę, nie da się zaprzeczyć, że efekt końcowy jego pracy brzmi jak emocjonalna reakcja na coś lub wizja przerażającej sceny.

 

Więc jeśli był winny oportunizmu, był to najlepszy rodzaj oportunizmu. Uświadomienie sobie, że być może jego dzieło może zrobić coś dobrego.

 

I cóż, mógłby, gdyż lata kształtujące jego osobowość upłynęły pod znakiem niektórych z najbardziej przerażających zbrodni wojennych XX wieku i aktów gwałtownego ucisku z żydowskiego getta i wszelkiego rodzaju egzekucji, które miały miejsce w jego mieście podczas II wojny światowej. Brutalnego tłumienia działań antykomunistycznych, jakie przyniosły lata powojenne. Nie można zapomnieć też o tym, że sama bomba atomowa zostałaby wypalona w jego świadomości. Pamięć o tym, jak horror drugiej wojny światowej został zatrzymany przez nowy horror. I świadomość, że ten nowy horror nie zniknął, był po prostu uśpiony, nadający się do ponownego użycia.

 

Czy zatem w tym kontekście można się dziwić, że skoro Penderecki słuchał swojej muzyki i słyszał przerażenie i grozę przełożone na dźwięk, a nawet jeśli to ktoś inny podsunął mu tę nazwę, dlaczego miałby nie podjąć tego kroku? Zwłaszcza, że słuchanie utworu zatytułowanego „8 minut, 37 sekund” nie umniejsza jego mocy emocjonalnej, niemniej jednak umniejsza wrażenia odsłuchowe, ponieważ jest to dysonans poznawczy wynikający ze słyszenia tak silnych emocjonalnie dźwięków - pod tak abstrakcyjnym tytułem.

 

Zatem – ‘Tren dla ofiar Hiroszimy’. 

 

Kolejną cechą, wspomnianą w zwiastunie tego podcastu, jest fakt, że zajmuje on artystyczną przestrzeń i posiada ponadczasowość, która pozwoliła mu wykroczyć poza dekady i gatunki.

 

Alfonso Cuarón wykorzystał go w filmie „Children of Men”. David Lynch -  w ‘Twin Peaks’ jako kluczową sekwencję przedstawiającą eksplozję nuklearną. Ale być może jeszcze ciekawszy niż to, że utwór ten był używany w filmowych ścieżkach dźwiękowych, jest sposób, w jaki urzeka on także muzyków popowych. Od Manic Street Preachers, którzy użyli długiego fragmentu na początku swojej piosenki „You Love Us”…

 

…po Jonniego Greenwooda z Radiohead, który napisał swoją własną odpowiedź na ‘Tren’ – utwór na 34 instrumenty smyczkowe pt. ‘Popcorn Superhat Receiver’.

 

‘Tren’ nadal wywołuje powstawanie kolejnych dzieł sztukę, jak i emocje. To kolejny dowód – jeśli ktoś go jeszcze potrzebował – na trwałe znaczenie ‘Trenu’ dla czasów współczesnych.

 

Ten odcinek podcastu Penderecki's Garden został poprowadzony przeze mnie - Charlotte Gardner. Audycja została przygotowana przez Culture.pl, flagową markę Instytutu Adama Mickiewicza, finansowaną ze środków Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu Rzeczypospolitej Polskiej w ramach programu wieloletniego „Niepodległa" 2017-2022. Pamiętaj o subskrypcji i pomóż nam promować audycję, mówiąc o niej swoim znajomym. A jeśli chcielibyście posłuchać więcej nagrań Krzysztofa Pendereckiego lub przeczytać ciekawostki o jego życiu i twórczości, zapraszamy na spacer po cyfrowym Penderecki's Garden.pl.